“Tengo muy presente el momento en el que decidí dedicarme a la actuación”, cuenta luego de haber estudiado teatro por más de 13 años y comparte: “Fue aquel día que acompañé a mi papá al teatro. Lo veía en las patas del escenario tan radiante. Disfrutaba de actuar, aunque era una obra bastante intensa y turbia. La obra era ‘Un tranvía llamado deseo’”.
Hoy, con 23 años, Mora Peretti afirma que, gracias a ver a su papá siendo feliz en el escenario, la actuación es “divertirse haciendo cosas que no harías nunca” y “es sacarte las ganas de hacerlas”. Ya participó en producciones como la película “Mamá se fue de viaje”; “Buenos chicos” serie de Polka, y en “Medusa” que está pronto a estrenarse en Paramount+, y en teatro estuvo tres años haciendo la obra de terror llamada “El Juego de Inicios”.
Ella comenzó a estudiar teatro en varias instituciones por recomendación de la psicóloga cuando iba a la escuela primaria -ya que sufría de bullying- y pero, a pesar de esto, pudo cultivar un amor por el entrenamiento actoral, como una necesidad para su día a día. Sin embargo, ahora prefiere dedicarse a estudiar cine ya que transita una etapa de búsqueda personal y artística.
-¿Qué es lo que te motiva de este cambio?
-Porque quiero contar, encontrar mi propia voz, mi propia mirada y poder expresarla. El año pasado dirigí mi primer cortometraje y lo llevé a niveles enfermizos. También estoy trabajando en la conformación de una productora emergente tipo WIF (Women in Film). Somos un grupo de pibas que queremos hacer cine, hacernos un lugar y alzar la voz.
-¿Te has sentido incómoda actuando?
-Yo no me considero una persona del todo segura, en general. La escena no te va a salir rápidamente. Creo que, si bien me afectó mucho en la confianza el bullying que viví, hoy estoy intentando escuchar a la gente que me rodea. El prisma que se usa con lo que es objetivo.
Antes grababa algo y no me podía ver, lloraba, hasta que empecé a tener una mirada más constructiva. Estoy intentando hacer ese ejercicio mental. Ver mis cosas con un poco más de amor.
-¿Tu padre te ha ayudado en tu carrera en este sentido?
-Y sí, yo no puedo ver la actuación sin ver a mi papá, en el plano inconsciente; y también en el plano visual, es decir, en la calle ves sus carteles. Entonces es muy difícil no ver esta profesión sin tenerlo al lado y sin un poco, a veces, sentirme la sombra.
Por más que me esfuerce, en un momento me di cuenta que tengo que dejar de luchar contra eso y amigarme. Intentar pensarlo de otra manera, que no me enoje cuando me digan “tu papá es un capo” e intentar aprovecharlo.
-¿Qué hizo que arrancaras a estudiar teatro?
-Yo empecé teatro porque me hacían bullying en la escuela. Era una chica muy tímida, una chica que iba muy para adentro, que no podía hablar. En la única burbuja social que yo conocía, la pasaba mal; y a esa edad vos pensás que, tu escuela, esa burbuja, son la única realidad que existe.
Mi psicóloga les recomendó a mis viejos que yo haga un ejercicio, que es el ejercicio teatral, de salir para afuera, conocer nuevas personas, un ejercicio tan colectivo, porque el teatro es una actividad colectiva, es una actividad que se hace con el otro. Y empecé…
Al principio fue una necesidad más social de conocer nuevos grupos, conocer nuevas personas, entender que el hecho de que yo la pase mal en un lugar no tenía que ver conmigo, sino que no encajaba en ese lugar y sí encajaba en otros lugares. Entonces eso también te ayuda mucho a comprender que el problema no sos vos.
-¿Tu papá colaboró a que siguieras en este camino?
-Mi papá ahora está un poco más amigado con la idea de la actuación, no quería que yo fuera actriz. Por experiencia, por lo que él vivió. Porque él conoce el camino y es difícil.
Hubo muchas charlas con él acerca de la frustración. Hablo con él mucho de eso, porque soy joven, cabeza de termo, voy con todo, me ilusiono y me desilusiono. Hay que tener cuidado con eso en nuestra profesión porque si te ilusionaste mucho con un casting y no quedás, no podés vivir en depresión, hay que saber medirlo. En eso mi padre ayuda mucho.
Campaña Día del Padre de Parfumerie, 2025.
-¿En algún momento pensaste en dejar todo por la presión o por las críticas?
-Sí, me presiono mucho la verdad. Hace poco tuve un brote y pensé en dejar todo. 2024 fue un año muy difícil a nivel laboral: castings que hacía, castings que no quedaba. En ese momento me frustré. Estaba enojada, me levantaba y lloraba. Fue en ese entonces que empecé a estudiar cine.
-¿Y qué te hizo seguir adelante?
-Soy yo misma la que me impulso a seguir adelante. Hice un callback y no me llamaron más, me frustré y pensé: “No soy buena, no sirvo para esto”. Luego, lloré un poco, me comí un helado y volví al ruedo.
-¿Entonces es porque te gusta lo que hacés o te sentís presionada?
-Es porque el deseo es muy grande. Lo tengo muy adentro de la raíz, muy impregnado. Yo necesito actuar. El año pasado que no hice clases de teatro porque estaba con la obra, extrañaba. Necesitaba ir a una clase, lo sentía en el cuerpo.
-¿Qué fue lo que más disfrutaste de este proceso hasta ahora?
-Lo que más disfruté hacer fue “Medusa”. Creo que es de las cosas más lindas que atravesé hasta ahora y fue la primera vez que me tocó un papel tan profundo e intenso como interpretar a “Aldana”. Además, fueron muchos desafíos en ese rodaje y tuve que hacer escenas muy fuertes.
Lo considero mi primer trabajo importante y me sentía completamente indefensa, pero disfrutaba mucho poder escuchar de mis compañeros más experimentados como Soledad Villamil, Martín Slipak, Cande Vetrano, Gastón Dalmau, Violeta Urtizberea. Ellos me ayudaron en el proceso.
-¿Qué le dirías a la niña que fuiste al empezar teatro?
-Dejá de tomarte todo tan en serio y jugá. Pasalo un poco bien. Yo cuando era chica era muy focalizada. Este consejo va hasta mi yo de hace dos, tres años.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
Bailarín, coreógrafo y docente de ballet. Es reconocido como “maestro de la danza” por su trayectoria, sus interpretaciones en las variadas obras del repertorio clásico y contemporáneo, los premios que recibió; y por ser primer bailarín del Teatro Colón durante 20 años. Además, fue director del Ballet Estable del Colón; maestro y asistente de dirección del Ballet del Teatro Argentino de La Plata; y director del Ballet Argentino.
En marzo de 2026, Raúl Candal estuvo a cargo de la coreografía de “El lago de los cisnes” en el Teatro Colón con 11 funciones consecutivas. Su versión de esta obra fue creada en 2007 para la despedida de los escenarios de Julio Bocca.
Ayelén Sánchez fue nombrada como primera bailarina para interpretar el doble rol del Cisne blanco y el Cisne negro en esta versión de “El lago”. Ella, como tantos otros, se formó en el Colón con Candal como docente y director. “Como maestro, director o coreógrafo, lo que buscás es que cada bailarín te rinda al máximo”, cuenta.
-Después de tantos años formando bailarines, ¿qué siente cuando ve a un exalumno triunfar en el escenario?
–Es la satisfacción más grande que puede tener un maestro. Ver a alguien que ayudaste a formar triunfando a nivel internacional. Yo creo que el artista se forma solo, los maestros somos una transición: te doy pautas, te enseño a bailar, y después vos elegís tu camino. Pero cuando ves en escena a un exalumno como Herman Cornejo, Erika Cornejo, Marianela Núñez o Luciana París, el orgullo es enorme.
Créditos: Ariel Grinberg / Clarín
-¿Cómo prepara a sus alumnos para el mundo profesional?
-Mi idea es pasarles todo lo que me dieron a mí los grandes maestros y coreógrafos. No solo la técnica, sino un comportamiento profesional. Les enseño a resolver en escena, cómo adaptarte si el escenario tiene declive, si tiene o no tiene tapete, cómo te van a pegar las luces, dónde tenés que poner el foco cuando hacés una diagonal. Son cosas que solo aprendés trabajando con profesionales.
Y, sobre todo, les digo que si se equivocan tienen que seguir. Si frenás, estás en problemas. Pero si obligás a tu cerebro a seguir y resolver cuando te equivocás, no te quedás en blanco en el escenario sin saber qué hacer.
-¿Qué busca ver en un bailarín en escena?
-Qué me transmite. Si lo que hace es interno o solo técnico. Si pone la emoción o está poniendo el cerebro nada más. La danza es la armonía del todo. No evalúo si levanta más la pierna que otro o si gira más que otro. Evalúo el todo.
-Y como maestro, ¿qué le gustaría que se lleven sus alumnos de todo lo que usted les enseñó?
–El amor a la profesión. La pasión que yo pongo al enseñar y al coreografiar, que la reciban y la vuelquen en el escenario para que otra gente se conmueva.
-En su paso por el Colón dirigió la compañía Sub-16, de la que surgieron grandes bailarines como Núñez que hoy brilla en The Royal Ballet en Reino Unido. ¿Cómo funcionaba la formación de ballet juvenil?
-Eso fue fundamental. Muchos de los que pasaron por ahí hoy son grandes bailarines a nivel mundial. Cuando tenés contacto con el escenario desde chico, después lo tomás como algo natural. Si pasás directo de la escuela a la compañía es como aprender a nadar en una pileta y que de golpe te tiren al océano.
Hacíamos cosas de repertorio y también creaciones mías para aprovechar el potencial de cada uno. En la Sub-16, los chicos experimentaban el nerviosismo, el resolver, el seguir una fila, el partenaire a muy corta edad. Cuando llegan a profesionales, ya tienen todo eso incorporado.
-¿Es lo más importante la mentalidad de un bailarín?
-Es lo más importante. El primer músculo que hay que ejercitar en un bailarín es el cerebro. Tenés que tener el cuerpo para la danza, pero también la cabeza para sostenerla. Hay que enfocar la mente del chico desde el principio y explicarle qué significa el comportamiento profesional. Pero, además, hay una pulsión interna, una necesidad de moverte.
En mi caso, el movimiento fue la forma más fácil de comunicarme con la gente. Poder desarrollarte haciendo lo que te gusta es el objetivo más importante de la vida para mí.
-En sus clases usted hace mucho foco en el esfuerzo extremo. Yo me acuerdo siempre de una frase que repetía: “El que no avanza, retrocede”. ¿Qué importancia tiene para usted esa idea de avance constante?
-La clase es rigurosa y es para toda la carrera. No es solo un calentamiento. Es lo que te ordena y te permite superarte. Igual que un cantante vocaliza, el bailarín hace clase todos los días para volver a poner cada pieza en su lugar después de una función.
La clave es la mentalidad de progresar, aunque sea un 1% por día: hoy la pierna más alta, mañana la media punta, pasado el salto. Si te quedás con lo que ya tenés, retrocedés. Porque siempre hay otro que quiere hacer más y te va a superar. Este concepto viene de una frase de Alexander Minz que yo aplico mucho en mis clases: “El que puede, debe”.
Si podés levantar la pierna a 180, debés levantarla a 180. No a 160. El que puede, debe. El que no puede, no puede. El problema es cuando el alumno se guarda sus posibilidades. Cuando se conforma con que “se ve bien así” cuando puede dar más.
-¿Por qué hace tanto énfasis en la autosuficiencia del bailarín?
-Porque en tu carrera estás solo. No tenés a tu mamá que te haga el rodete ni que te cosa las cintas. Dentro del métier de tu carrera vos tenés que saber de todo: de escenografía, de luces, dónde pararte en el escenario para que la luz te favorezca. Todo hace a la profesión.
Si vas de gira, a lo mejor no hay nadie que te maquille ni que te cosa una zapatilla. Sos tu propio representante. A veces tenés que correr la escenografía, clavar las patas, hacer varios roles. La autosuficiencia te da independencia.
-¿Y por qué cree que algunos bailarines a veces no logran ir al máximo de sus posibilidades?
-En general es una cuestión de comodidad. Hay bailarines que yo los tengo que empujar toda la carrera, y hay otros que se empujan solos. Los dos pueden ser excelentes profesionales, pero hay que tratarlos de diferente manera.
Como maestro, director o coreógrafo, lo que buscás es que cada bailarín te rinda al máximo. Hay que saber por dónde abordarlos: a algunos les sirve el rigor, a otros el afecto. Porque no todos tenemos la misma personalidad.
La carrera de Raúl Candal: de gimnasta a primer bailarín del Colón
-¿Cómo empezó su camino en el movimiento?
-Empecé haciendo actividad física en la calle, como todos los chicos de mi época. En el Hipólito Vieytes, dos profesores me vieron condiciones para la gimnasia deportiva y empecé a competir en intercolegiales. Después pasé a Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, donde una bailarina del Teatro Argentino de La Plata me dijo que tenía condiciones para la danza.
Yo ya era profesor de Educación Física, así que tuve que elegir: “¿Quiero enseñar a moverme o quiero moverme yo?”. Y la respuesta fue contundente: “Quiero moverme yo”. Así que un profesor del club me conectó con Enrique Lommi y Olga Ferri. Fui a una clase adelantada sin saber nada y Lommi me dijo: “Tenés condiciones”. Así que dejé la educación física y me metí de lleno en la danza. Él fue mi “iniciador” en la danza y me abrió las puertas de su estudio.
-¿Existió algún otro momento de conexión con la danza por fuera de lo físico?
-El momento bisagra de mi carrera fue el 10 de octubre de 1971. Vi “El niño brujo” a la mañana en el Teatro Coliseo, una función gratuita para escuelas que realizaban los bailarines del Ballet Estable del Teatro Colón; en la tarde, el avión que llevaba a nueve de esos bailarines se cayó.
Yo los había visto horas antes en el escenario. Fue un golpe durísimo para mí, y para toda la danza argentina. En esa función me emocioné tanto que dije: “Yo quiero hacer eso”.
-¿Cómo aprendió tan rápido la técnica clásica siendo que comenzó a bailar a los 18 años?
-La gimnasia me dio una gran ventaja. Ya tenía un gran manejo del cuerpo en el espacio y mucho contacto con el piso. Los bailarines clásicos de esa época casi no hacían contemporáneo, estaba mal visto. Entonces no trabajaban con el piso. Yo sí. Por eso aprendía los saltos, por ejemplo, mucho más rápido. Tenía todos los movimientos incorporados en forma rústica, después solamente los tuve que pulir.
Raúl Candal y Silvia Bazilis. Créditos: Jorge Fama / La Nación
-¿Cómo fue ese período tan corto de pasar de ser gimnasta a primer bailarín del Teatro Colón?
-Mi carrera fue tipo relámpago. A los seis meses de empezar danza entré al curso de perfeccionamiento del Colón con el maestro Wasil Tupin, que daba clases solo para hombres porque en esa época éramos pocos y muchos empezábamos grandes.
Un coreógrafo de la compañía, Vittorio Biagi, vio que aprendía rápido y me puso a bailar. Entré como refuerzo en el 73, rendí concurso para el cuerpo estable en el 74 y en el 75 ya tenía roles de primer bailarín.
-¿Cómo cree que lo logró?
-Apenas entré al Colón me propuse una meta: quería escalar, ser primer bailarín, y me iba a esforzar para lograrlo. Cuando estás enfocado en algo sin que te importe la opinión de los demás, no te distraés y ponés toda la energía en un solo punto. La disciplina es lo que te da la posibilidad de alcanzar tu objetivo.
-¿Qué recordás del debut con “Giselle” junto a Olga Ferri, quien también fue su maestra?
-Difícil y fácil al mismo tiempo: ella tenía toda la experiencia y me transmitió el oficio, el cómo abordar la carrera en serio. El que montó la obra fue Alexander Minz, un maestro ruso que se quedaba fuera de hora enseñándonos sin cobrar nada.
Con él aprendí mucho de partenaire. Era un tipo muy generoso. Esa primera oportunidad me enriqueció tanto que después todo lo otro se me hizo un poco más sencillo. Ya tenía mucho material de aprendizaje profesional.
-¿Cómo fue trabajar con coreógrafos y bailarines tan prestigiosos en esa etapa tan dorada del Colón?
-Fue muy enriquecedor. Tuve el privilegio de trabajar directamente con los coreógrafos, algo que hoy no existe. “Coppelia” con Enrique Martínez, “La Sylphide” y “La Fille du Danube” con Pierre Lacotte, “El lago de los cisnes” con Jack Carter. Cuando trabajás con el creador, sabés lo que quiere expresar. Eso te da un material que no te lo da un video.
El Colón traía a los mejores de la época: Baryshnikov, Nureyev, Vasiliev, Makarova, Plisetskaya. Yo me quedaba después de hora viendo sus ensayos. De todos aprendí algo. De Vasiliev, la parte gestual y artística. De Lacotte, el pulido, la disciplina y la obsesión por los detalles.
Créditos: Estudio de danza “Domus”
Nueva generación de bailarines
-¿Por qué cree que hoy hay menos experiencia escénica temprana en la formación?
-Hoy es mucho más difícil. Antes, los chicos de la escuela participaban en las funciones del Ballet Estable y se fogueaban arriba del escenario. Eleonora Cassano y Maximiliano Guerra empezaron así: ella caminando detrás en “La Sylphide”, él haciendo de mi hijo en “Espartaco”.
Ahora la nueva ley exige autorizaciones complejas para que los menores trabajen y eso frenó ese aprendizaje. Se perdió el contacto directo con la compañía, con los primeros bailarines, con lo que pasa detrás de escena. Para mí es preocupante. Ese contacto con el movimiento real de una función es un aprendizaje fundamental en la formación.
-¿Cómo ve a las nuevas generaciones de bailarines?
-Hoy se prioriza la parte técnica y se perdió mucho la expresión. Si la danza queda reducida solo a lo técnico, el bailarín pasa a ser gimnasta. La emoción tiene que ir primero, porque es la que te dice qué querés comunicar con tu movimiento.
El problema de ahora son las redes sociales. El chico cree que todo se resuelve pasando una pantalla. Pero el arte no funciona así. Ningún violinista toca Paganini ni ningún escultor esculpe como Miguel Àngel pasando una pantalla.
La danza necesita tiempos de maduración que hoy cuesta asumir. Hay que hablar mucho con ellos para que entiendan que la Inteligencia Artificial no les va a enseñar a hacer piruetas.
-¿Por qué cree que algunos bailarines dejan de tomar clase al ingresar a una compañía?
-Porque pierden la concepción de la vocación. Bailar no es un trabajo, es una profesión. Si para vos bailar es un trabajo, te tenés que dedicar a otra cosa. La vocación exige obligaciones antes que derechos. Vos podés exigir derechos cuando cumplís con tu rol, y cumplir con tu rol es progresar: hacer clase todos los días y estar a punto. Si te enfocás solamente en tus derechos y dejás de avanzar, perdés lo más importante: la parte artística.
-¿Usted ve un cambio de los jóvenes de su época con los de hoy respecto a eso?
-Sí, totalmente. La gente de antes era muchísimo más enfocada, tenía más paciencia. Vos tenés que ser pertinaz para poder hacer una carrera y aprender a trabajar con la frustración para que no te obligue a abandonar. Porque si querés resolver todo rápido, la frustración aparece enseguida. Y la frustración está siempre en el bailarín, porque muchas veces no conseguís las cosas a la velocidad que quisieras.
Pero si sos pertinaz, enfocado y te abocás al trabajo, es mucho más probable que lo logres a alguien que cree que puede resolverlo fácilmente. La mayor carencia de esta generación es eso: el enfoque, la paciencia, la constancia y la disciplina.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
“No hay propuestas concretas, no hay protocolos de mejora, no hay capacitaciones ni interés genuino y propositivo de parte de las empresas”. Paula “Poli” Sabatés actualmente ocupa el cargo de Secretaria de Asuntos Profesionales del Sindicato de Prensa de Buenos Aires (SIPreBA) y de Banfield. Es licenciada en Comunicación Social, graduada de la universidad pública. Además, trabaja como periodista en Página 12, Seviene.Ar, El hecho maldito y comunidad Lomas Stream.
Al respecto de la sanción de la reforma laboral a principios de este año, conservamos sobre periodismo, trabajo y sindicalismo en Argentina.
-A partir de la Ley de Modernización laboral aprobada por el Congreso, el pasado 7 de febrero, hubieron cambios para muchos trabajadores, entre ellos, los de prensa. ¿De qué tratan esos cambios?
-No sé si hablar en pasado o en presente porque todavía hay una discusión judicial pero, en general, flexibilizó las condiciones laborales de toda la clase y debilita el poder de negociación del trabajo frente al capital. Eso engloba a todos los laburantes. Hay una dimensión más colectiva en la que están afectados los derechos de todos los trabajadores y ahí entran los laburantes de prensa.
-¿Hay alguna modernización que beneficie a los y las trabajadoras?
-No, nosotros nos reunimos con un montón de legisladores, las cámaras empresarias de nuestra actividad hicieron lo propio y solo repetían modernización como eslogan. La verdad es que no hay propuestas de ellos de cómo mejorar o modernizar; es algo puramente discursivo. No hay propuestas concretas, no hay protocolos de mejora, no hay capacitaciones ni interés genuino y propositivo de parte de las empresas.
En cambio, de los sectores obreros, sí. Todos los sindicatos de prensa del país, no solo el SIPreBA. Todos tienen propuestas concretas sobre cómo deberían ser las relaciones laborales en el nuevo mundo del trabajo; sobre todo en una industria como la de prensa que es absolutamente dinámica, con actualizaciones tecnológicas permanentes.
Nuestros convenios colectivos de trabajo tienen décadas de sancionados, y lo hicieron cuando no había internet. Hoy es totalmente imposible pensar el periodismo por fuera de internet, incluso por fuera de la Inteligencia Artificial.
Nosotros tenemos muchas propuestas, ganas y voluntad de discutir la modernización laboral, pero solamente buscan un piso de derechos y es muy preocupante.
Lo que queda en la opinión pública es que los periodistas tienen privilegios, pero eso corresponde solo a la casta periodística; en realidad hay una afectación directa a la libertad de expresión y eso estuvo muy poco presente en el debate.
Fue muy difícil que el cuerpo de diputados y senadores lo entendiera; incluso los que votaron en contra de la derogación. Se asocia más con nuestros propios derechos laborales y eso es un error político y de concepción.
-¿Qué cambios hay en relación a la libertad de expresión y opinión del periodista?
-Hay un ataque a esas dos dimensiones que combinadas son muy graves, ya que plantea un escenario en el que nuestra actividad, históricamente precarizada y desprotegida, va a estar peor. Todavía no hay afectación directa, pero habrá y muy potentemente; lo que más les interesaba es un artículo del estatuto específico que es el de la indemnización especial.
En concreto, porque en prensa, como es una actividad muy pública, puede haber muchos despidos para censurar. El estatuto históricamente puso una indemnización alta para que las empresas no puedan hacerlo tan fácilmente por cómo opinen o lo que informen, era una manera de resguardar no solo la fuente de trabajo, sino también la libertad de expresión y evitar la censura.
Si no la protegés, nos vivirían despidiendo por los intereses de distintos actores de turno. Lo demás del estatuto realmente no les importaba. Ahora… la jornada especial de trabajo, la estabilidad laboral, las indemnizaciones, al eliminarse, todo queda regido por la Ley de Contrato de Trabajo, que es la norma básica de todos los trabajadores y las trabajadoras, y su nueva fórmula de indemnización es la que se aprobó también dentro de la misma reforma.
-¿Hay actualmente acceso a las dependencias del Estado? ¿Cuál es la lectura sobre ese tema?
-Se supone que hay una sala de prensa en La Casa Rosada que actualmente está cerrada. Hay acreditados en el Ministerio de Economía, en Congreso; eso todavía no se cortó. No sé cuánto va a durar.
Después hay acreditados a eventos oficiales, pero igual lo del libre acceso lo pondría un poco entre comillas porque cada vez es más compleja la acreditación y los requisitos: tenés que ser de un medio muy grande. Hay un silenciamiento a un esquema de medios medianos y chicos.
-En relación a la derogación del estatuto del periodista, ¿qué significa históricamente para quienes ejercen el oficio? ¿Cómo afecta concretamente el trabajo cotidiano?
-La derogación del estatuto profesional entraría en vigencia en enero del 2027 con otros estatutos especiales como: viajantes, teletrabajo y choferes, entre otros. Históricamente, es un retroceso enorme.
El estatuto de periodista se sanciona en 1946 con Juan Domingo Perón en la Secretaría de Trabajo y Previsión Social, pero es una discusión que venía incluso de décadas anteriores y atravesó todo el siglo pasado para proteger las condiciones laborales y la libertad de expresión. Esto implica un retroceso histórico de más de un siglo.
-¿Consideran como espacio que hay un ensañamiento particular y persecución a quienes cubren movilizaciones y reclamos?
-Sí, creo que hay un ensañamiento con la prensa en general y más con los colegas que cubren la calle; se evidencia, también con dueños de medios, a quienes se les persigue particularmente como en ninguna otra época y este es un punto que une a los laburantes con los patrones.
Yo, como parte de un sindicato, quiero dejar esto claro: hay un acoso al sistema de medios en general. Quienes cubren movilizaciones lo evidencian con más contundencia porque los tienen ahí, directamente para balearlos y gasearlos; pero en general hay un hostigamiento con la prensa a distintos niveles, muy grosero, y muy inédito en la historia argentina.
-¿Hay un antes y un después del disparo a Pablo Grillo en relación con los cuidados de trabajadores de prensa y el actuar de las fuerzas de seguridad?
-Obviamente, después del 12 de marzo de 2025, se tomó una conciencia mucho más grande. Hoy hay más cuidados de los trabajadores de prensa. No porque fuéramos inconscientes, sino porque realmente demostraron que están dispuestos a todo, y que no tienen ningún prejuicio a la hora de disparar en la cabeza a nadie. Pablo no murió de milagro.
No fue un antes y un después en la historia porque estamos en el país de José Luis Cabezas, que, si bien es otro caso porque no tiene que ver con la fuerza represiva, sí tiene que ver con el silenciamiento de la prensa.
Nosotros ya veníamos teniendo varias reuniones y acciones vinculadas a los elementos de seguridad de cronistas que están en la calle. El sindicato muchas veces ocupó ese rol, desde el inicio de este Gobierno y también durante el macrismo.
-¿Alguna novedad importante en relación al Congreso extraordinario de FATPREN en Córdoba en abril pasado?
-Primero, la reelección y renovación de autoridades de la Federación Argentina de Trabajadores de Prensa (FATPREN), que nuclea a muchos sindicatos del país con una participación espectacular. Fueron 19 sindicatos, con lo que cuesta la unidad sindical y la unidad de la clase trabajadora en este momento.
Fue reelecta nuestra compañera de SIPreBA, Carla Gaudensi y también Mariana Mandakovic, una dirigenta del sindicato de prensa de Córdoba; muy significativo porque se ratificó el rumbo de lucha y organización que veníamos sosteniendo.
Y, en segundo lugar, se dio un plenario de discusión sobre cómo debería ser el nuevo estatuto. Vamos a sumarnos a discutir uno nuevo si es lo que ellos plantean. Si plantean que hay que derogar este porque es viejo, estaremos para debatir cómo modernizar uno con las herramientas y la mirada de los y las trabajadoras; esa fue una discusión con dirigentes que estaban presentes en el Congreso con representantes de carreras de Comunicación de distintas partes del país, asesores legales de los sindicatos de prensa y los laburantes.
De todas las empresas y todos los medios, aportamos nuestras miradas y nuestras ideas sobre cómo debiera ser un estatuto protector vinculado a la profesión, en defensa de los puestos de trabajo y que proteja la libertad de expresión. Fue muy fructífero. No muchas veces nos podemos encontrar laburantes de todo el país.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
Lo que empezó como una idea casi improvisada en la Patagonia se convirtió en un fenómeno de alcance masivo. Luego de la exitosa transmisión en streaming del cañón submarino Mar del Plata en el Atlántico Sur; en octubre de 2025, a Federico Agnolín le tocó liderar la primera transmisión en vivo de una excavación paleontológica en Argentina realizada en General Roca, provincia de Río Negro.
De esta investigación, en la tarde del 7 de octubre de 2025, protagonizó un momento histórico que unió la ciencia y la emoción de los espectadores. En vivo y con el equipo del Laboratorio de Anatomía Comparada y Evolución de los Vertebrados (LACEV) del Museo Argentino de Ciencias Naturales levantó de la arena un objeto ovalado: un huevo de dinosaurio perfectamente conservado durante más de 70 millones de años.
Angolín es paleontólogo, investigador del CONICET en el Museo Argentino de Ciencias Naturales “Bernardino Rivadavia”, autor del libro “Enciclopedia de los dinosaurios argentinos”; y hoy habla sobre financiamiento, visibilidad y lo que el público realmente quiere ver.
–¿Cuál dirías que es hoy el mayor desafío de un paleontólogo en Argentina?
–Tenemos dos grandes desafíos: el financiamiento y hacernos escuchar en el mundo. El primero siempre es el primer obstáculo. Aunque la paleontología es una ciencia relativamente barata que no requiere de maquinaria compleja, las campañas implican viajes a lugares remotos y eso tiene un costo alto.
El segundo es histórico y también tenemos nuestra cuota de responsabilidad. Nos ha pasado muchas veces de refutar hipótesis elaboradas desde el hemisferio norte y que no se nos tome en cuenta, o que se apropien de la idea sin citarnos. Pero a la vez sucede que, entre colegas, tampoco nos citamos como debiéramos. En el fondo, los dos desafíos se vinculan: la visibilidad le da crédito a la ciencia que hacemos.
Créditos: LACEV
–¿Qué implicó armar una expedición como esta, en medio de la Patagonia y con la presión de transmitirla en vivo?
–Fue realmente delirante. Nuestro equipo se había dividido en dos y nos habíamos quedado sin materiales para la campaña. El hecho de que se hiciera viral nos permitió conseguir no solo el dinero sino también todo el equipamiento: carpas y materiales necesarios gracias a las empresas que donaron los materiales.
–¿Cómo se viralizó?
–Una integrante del equipo, Julia D’Angelo, le comentó la idea a una influencer que había visitado el laboratorio. Cuando la influencer lo mencionó al aire, se viralizó de manera inmediata y ya no hubo manera de frenarlo. Fue un error virtuoso, porque si no, no sé si hubiéramos podido hacerlo.
–Nosotros venimos de una línea de paleontólogos que hacen divulgación, algo poco usual. Apostamos cada vez más a llegar a la gente y sabíamos que había que aprovechar las redes para hacerlo. Comenzamos con nuestros propios streams y, de a poco, fuimos construyendo una comunidad.
Cuando vimos la campaña del Falkor entendimos algo: una cámara enfocando el fondo del mar logró que la gente se interesara. Nos preguntamos por qué no podía pasar lo mismo en un desierto de la Patagonia.
–¿Hubo resistencia dentro del equipo para transmitir en vivo, sabiendo lo que pueden generar las redes?
–Sí, principalmente de los técnicos. Cuando estás extrayendo material podés partir un hueso al medio, incluso destruir algo sin recuperación posible. Esa exposición los preocupaba, pero es algo que pasa frecuentemente en la paleontología.
Personalmente, tampoco disfrutaba de la idea demasiado: cuando uno va al campo entra en otra dinámica, quiere buscar dinosaurios, no estar frente a una cámara. Pero, la demanda del público pesó más: decenas de miles de personas querían que lo hiciéramos por lo que asumimos la responsabilidad y lo hicimos. Tenemos una filosofía en el laboratorio: lo que hacemos tiene que intentar llegar a la gente.
–Cuando encontraron el huevo, ¿sintieron alivio? ¿Notaron si cargaban con la presión de demostrarle al público no científico que su trabajo vale?
–No exactamente. El lugar donde excavamos está lleno de huevos de otras especies ya conocidas, con muy bajo interés científico. El que mostramos en el stream sí tiene un gran interés: es de un dinosaurio carnívoro y posiblemente tenga embriones adentro; y por eso a alguien del equipo se le ocurrió mostrarlo al público.
No contábamos con el impacto que podía generar, pero, independientemente de su importancia científica, el hallazgo para el público fue algo maravilloso.
–¿Qué fue lo mejor y lo más difícil de que la ciencia llegara al público masivo?
–Lo más difícil fue la logística: cargar lo que equivale a un estudio de televisión en la espalda durante kilómetros, armarlo, excavar todo el día, desarmarlo y moverlo a otra locación solo para regresar al campamento a cocinar, escribir las notas de campo y atender a los medios. El esfuerzo físico fue muy grande.
Pero, lo más revelador, fue que los momentos donde más gente se conectaba era en los silencios: cuando no había relator y solo se escuchaban los picos, las palas, algún comentario suelto. La gente no quería el relato constante sino mirar tranquila y saber que en algún momento podía pasar algo. Eso no lo esperábamos.
–¿Qué esperaban conseguir con el streaming y sienten que lo lograron?
–Más divulgación, concientización, no solo sobre la paleontología sino del pensamiento científico en general. Que se conozca cómo se elabora la ciencia y cómo razonar científicamente. Dejar atrás la idea de que un paleontólogo es una especie de Indiana Jones que llega con un látigo y encuentra un dinosaurio.
Y, por otro lado, mostrar soberanía científica. Que, desde Argentina, existen buenos científicos que tienen voz y voto. No somos solo un país proveedor de materias primas, también construimos ciencia.
–¿Volverían a hacer algo así? ¿Notaron un antes y un después?
–Hay muchas ganas, pero hay dos factores que frenan. Uno es el esfuerzo físico: fue agotador y es difícil de sostener. El otro es la complejidad burocrática. Hubo momentos muy pesados que casi me llevan al burnout. Si se repite tiene que ser una decisión de todo el equipo y en otras condiciones.
Sobre el después: sí, lo notamos. El Falkor ya había cambiado la percepción social del CONICET; y nuestro stream se sumó a esa oleada. La visibilidad es la única herramienta que realmente cambia las cosas. Esperamos que cuando salgamos a reclamar la gente nos escuche, no importa el color político.
–¿Cómo fue la cobertura de los medios tradicionales comparada con la de las redes?
–Creo que llegan a públicos distintos. Hay algo interesante que decía (Martín) Caparrós: “En el momento de mayor tirada, los diarios representaban menos del 1% de la población”. Nunca fueron tan masivos como uno imagina. Hoy probablemente sea lo mismo. Los medios grandes nos cubrieron y eso tuvo su valor, pero el volumen real vino de las redes.
–¿Cuál dirías que será mañana el mayor desafío de los paleontólogos argentinos?
–Creo que siguen siendo los mismos de hoy. Pero hay algo en lo que vale la pena prestar atención: las redes no son lo único. La gente está buscando algo genuino, algo más tranquilo.
Un investigador puede convocar a miles de personas hablando de cómo el ARN codifica proteínas en un canal de streaming y nosotros lo vimos en el campo también. Los momentos de silencio eran los que más audiencia convocaban.
Lo mismo pasa con los chicos que conozco en el museo: al momento de elegir lo que les gusta no eligen la imagen en IA llamativa, eligen al dinosaurio de cuello largo pacífico bien dibujado, eligen crear sus propios libros de sapos. Hay que prestar más atención a eso.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
