Carlos Sorín: “Si tuviera toda la plata del mundo haría un cine más cómodo, pero no es lo que busco”

El director cuenta las razones para rodar con actores que no son actores, y su estrategia para armar un guión y elaborar la narrativa que lo convirtieron en un elegido.

Carlos Sorín es uno de los directores más prolíficos del país, y muchas de sus películas quedaron en la memoria popular y se convirtieron en clásicos del cine nacional. Suele tomar como un desafío filmar en lugares signados por la naturaleza y adversidades climáticas, ya que lo estimula y aporta a la “ingeniería dramática” que desarrolla en la estructura de las historias que decide filmar.

-Una de las particularidades de tu última película, El cuaderno de Tomy, es mantener vivo el recuerdo. ¿Cómo juega eso?

-Creo que las películas tienen una vida muy breve. No tanto como los periódicos, pero sí especialmente las películas que a mí me maravillaron en mi adolescencia, en mi juventud. Algunas las he vuelto a ver, ahora procuro no hacerlo porque el grado de excepción es enorme. ¿Por qué? Porque las películas tienen que ver con las modas. No me hago ninguna ilusión respecto de las mías. Ni siquiera lo considero demasiado importante.

-¿Con qué rasgos distintivos creés que son identificadas tus películas?

-Son dos rasgos muy a pesar de mí. Primero que soy un director de no actores, cosa que es cierto parcialmente pero no necesariamente. Lo segundo es que soy un director de la Patagonia, cosa que tampoco es tan así porque elijo el Sur para sufrir y porque de alguna manera, allá, tan aislado, uno puede concentrarse mejor en la película y estar lejos de los problemas de la vida cotidiana en la ciudad.

-¿Cómo definís los ejes que vas a filmar?

-Estoy siempre con las antenas paradas: internet, amigos, cosas que veo en la calle o que me llaman la atención. La idea inicial de una historia puede venir de cualquier lado. Tengo en consideración muchos aspectos. Tres, cuatro, cinco, seis, protohistorias. La mayoría se cae. Me sube el entusiasmo y a los dos o tres días se cae y no pienso más. Otras perduran, hago una especie de investigación y la idea original va mutando. Para mí lo fundamental es cuando digo “voy a escribir un guión”. De qué estoy hablando, para qué lo hago. Tener eso en claro es lo importante.

-¿Y encontrás un común denominador en ciertos temas a tratar?

-No hay específicamente una línea. Es un proceso muy intuitivo lo cual no significa que no sea racional. Nunca supe por qué. En algún caso sí tengo más claro cómo se generó y cómo se gestó la historia y posteriormente el guión. A veces salto por algo que ya no tiene nada que ver o incluso poco que ver con la historia que desarrollas.

-¿Qué papel juega lo estético y lo social?

-En cuanto a los estético, por ejemplo, a veces me propongo hacer determinado proyecto en base a un tipo de tratamiento de puesta en escena. Sí tengo en cuenta en algún momento, y creo desde el comienzo, las posibilidades fácticas para llevarse a cabo. Como soy productor o coproductor de mis películas tengo muy presente el presupuesto. Ese tipo de limitaciones es un incentivo creativo para resolver las cosas de otra manera. Si tuviera toda la plata del mundo haría un cine más cómodo, pero no es lo que busco.

Cómo se enlazan las historias, los diálogos, las imágenes, los silencios, entre otras características de la creación de los films de este director son parte de un mundo fílmico que se encuentra en constante movimiento. Diez películas están en su carrera. El mundo de la publicidad es parte de su formación profesional.

-Además de la identidad Sorín-Patagonia y Sorín-actores no actores, ¿se podría mencionar los escenarios naturales?

-Las filmaciones o rodajes en que tenés que luchar contra la naturaleza me estimulan. Es una batalla que hay que ganar todos los días. Y curiosamente a los actores y al equipo técnico también; no quizás de la misma forma. Transforma el rodaje en algo heroico. Entonces eso me gusta, me potencia. Pero no lo busco específicamente por eso.

-¿Cómo son los pasos del desarrollo del guión, ya que tenés una base fuerte en la materia? 

-Hay dos momentos a los que yo le dedico mucho tiempo: la escritura del guión y la edición. Son especiales, íntimos. En el medio hay una suerte de caos que es la preproducción y el rodaje, donde no podés pensar mucho. Te dejás llevar. Primero trato de sintetizar la historia en una página o página y media como si hubiese visto una película ayer y te la cuento. Luego se la doy a leer o se la leo a gente que conozco o a mi familia. Es que importa el espectador que va a ver una película, un lugar que no puedo ocupar. Después empiezo a desarrollar tímidamente una especie de escaleta. Escena por escena pero que es muy provisoria. Cuando empiezo a escribir la primera versión del guión tengo un quicktime con el casting de los actores que he elegido de los no actores.

-¿Y cuánto tiempo te lleva?

-Tener una versión que me conforme me lleva seis o siete meses. Después los cambios siguen. Viene el rodaje. Una primera versión llega cuando uno se sienta a escribir con absoluta disciplina. Más tarde llega la segunda versión en función de lo que te dicen, de lo que uno siente que está pasando. Porque pasa que lo más importante en el cine es tratar de ver el guión en su totalidad. A veces las escenas están bien y estoy continuamente analizando la ingeniería dramática de la película.

-¿Qué pesa más a la hora de esa construcción: la imagen, los diálogos, los silencios?

-En general trabajo mucho el diálogo. Eso es porque a quien le doy a leer no tiene la imagen ni los gestos, tampoco el silencio, todo eso esencial que posee el cine. Entonces explico a través de los diálogos que a veces son un poco didácticos para que quien lo lea vea más o menos de qué va. La descripción de un gesto no es lo mismo que un gesto. Cuando aparece la imagen hay muchas cosas que son innecesarias porque la imagen es mucho más ambigua, más interesante, hace trabajar más al espectador que una palabra.

-¿Pero el proceso no se detiene?

-No, claro. Después en la edición sigo sacando texto. En el momento de construcción del guión lo más importante es la estructura, la ingeniería dramática de la historia, para mí es fundamental. Si luego tenés problemas con la película, con la edición, es porque la falla está ahí. Y es la única falla que es difícil de resolver porque sólo se puede trabajar en el momento del guión. De una mala actuación podés hacer una buena actuación en una edición, pero de una mala narración no tenés salida.

– ¿Cómo se trabaja con actores que no son actores? ¿Por dónde pasa el atractivo?

-Dentro del esquema de cine realista que hago hay algo que se escapa como un pescado vivo que es la realidad. Alguna de las cosas es por ejemplo intervenir lo menos posible los escenarios y que la luz sea lo más natural. Ahora, con la tecnología, las cámaras y los lentes eso es más fácil en este tipo de películas. Otras son artificiales y andan bien. Otro de los temas es tener delante de la cámara a gente que se parezca mucho al personaje justamente para que entre el personaje. El texto no se los doy a los no actores, hago un juego para que les surja a ellos y trabajo con eso. Hago cuarenta tomas, treinta y nueve salen mal pero una sale bien. El cine se arma con todo eso. Al mismo tiempo, a medida que voy filmando voy editando para ver cómo viene el tempo dramático. Como no son actores, trato de filmar la historia en la continuidad de la narración, de hacer pequeños armados que indiquen cómo avanzan o no. La película y el personaje que hace el no actor se construye en la edición. Ese es el secreto.

-En Joel abordás el tema de la adopción, atravesada por una sociedad cerrada, compleja y juzgadora. ¿Desde qué otros sentidos se pueden combatir esos prejuicios?

-El prejuicio está fundamentalmente con la adopción tardía. La adopción de un bebé todavía está como en blanco, no tiene un pasado, pero la adopción de un chico de 8 o 9 años es difícil. Es un tema que debería solucionarse a través de políticas públicas, porque si ese individuo vive hasta los 18 años en una institución y sale desprovisto, es víctima de cualquier situación. Está vinculada a la pobreza, a la marginalidad. Todas facetas de una sola cosa.

Sorín fue premiado en múltiples festivales nacionales e internacionales y dentro de esos reconocimientos está el Diploma al Mérito como uno de los cinco mejores directores del cine argentino entre los años 1981-1990.

-Desintoxicación, cura, reencuentro con hija, entre otros motivos, es lo central del film Días de pesca. ¿Cómo se sobrellevan esas historias de recomposición, donde al menos desde una primera presunción, están signadas por el dolor, la tristeza y la desazón?

-Para mí las relaciones parentales son muy importantes y las trato en varias de mis películas. Son un aspecto muy emotivo, delicado, especialmente la relación padre-hija, madre-hijo o hijo adoptado. La ventana (otro filme de su autoría) también lo trata. No me acuerdo cómo llegué a la génesis de la historia, pero después ambienté la historia en Corrientes o Entre Ríos: él era una especie de cantante que va a las peñas y ella una cajera de supermercado con su hija que  la encuentra por casualidad. Tras varias vueltas llegó a ir a pescar al sur, a Puerto Deseado. El guión ya estaba inconscientemente muy trabajado.

-Cuándo el gato desaparece, ¿qué aparece, dónde aparece y cómo aparece?

-Aparece como aparece el gato, así, sorpresivamente. Nadie se lo espera y está allá arriba de la escalera. En esa película tenía una guía muy precisa que era el cine que admiré siempre, el cine de Alfred Hitchcock, que lo manejaba como nadie. Después de hacer cine personal o independiente, quería hacer una película de género de ese estilo. Y si hacés creatividad estás dentro de ese género. Todo está puesto para que produzca tal cosa, todo está puesto pensando en el espectador. Hitchcock era un maestro. Fue la última película que hice en fílmico, en 35 milímetros. Todo ese cine que ya no volvía. Me divertí mucho, no tenía conflictos. Me moví en un espacio mucho más reducido, infinitamente más cómodo y con dos muy buenos actores (Beatriz Spelzini y Luis Luque). No quiero irme del mundo sin haber hecho una película de género.

-Entre todas las distinciones que recibiste, ¿cuál es el premio que mejor te representa?

-Del premio que más orgulloso estoy y que más satisfacción me dio es el que recibió mi nieto (Julián Sorin) por El cuaderno de Tomy, como Revelación Masculina en el premio de la Academia (de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina). El pequeño que está en la película es mi nieto, con cuatro años y medio. Y me hizo súper feliz.