ESCRIBIR PARA VENGARSE, ESCRIBIR CON LO QUE HAY

“A veces decíamos que el acto de leer era más el momento de abandonar el libro que el de abrazarlo (…) Que siempre  falten páginas” 

(La ilusión de los mamíferos, pág. 9)

Por Daniela Levy Hara

La ilusión de los mamíferos, el último libro de Julián López, delinea una narrativa carnal, interrumpida -o motorizada- por un sinfín de descripciones minuciosas y desaceleradas. Desaceleración que, irónicamente, no hace sino darle al relato descargas eléctricas constantes, enfatizadas por la noción erótica que atraviesa al testimonio del protagonista. El delay y la neblina entre lo que el protagonista percibe y lo que dice coloca a al lector en un limbo en el que nada alcanza: la narración desafía constantemente sus límites. Límites impuestos por la sociedad, y desafiados por López.  

Cada capítulo, cada mención a los factores constituyentes del mundo están impulsados por una desnaturalización de lo cotidiano. Tal vez sea esa tendencia del personaje (o de López…) a montar cada suceso en un escenario de virginidad y de estreno lo que fastidia a más de un lector.  Esa sensación de origen de universo, de inauguración constante de las cosas genera una expectativa mayor por los relatos que López crea: si el protagonista se sorprende tanto, ¿por qué nosotres no? ¿Qué hay en ese mundo no tan distinto al nuestro -al menos en apariencia- que seduce y aterra al protagonista? ¿Qué advierte del mundo que nosotres no llegamos a percibir? Sisi unx logra pasar la barrera de lo esperable, puede llegar a penetrar en un relato que, en una dinámica bilateral, penetra en unx. 

Es posible que la sensación de asombro latente sea la que teje un relato en que las palabras y las ideas se atropellan unas a otras, entorpeciendo una historia que, por torpe, funciona. Una historia que, por densa, fluye. Que, por absurda, convence.

En diálogo con Éter digital, López se refirió a las estrategias que usa al momento de escribir y a los lazos existentes entre su vida y la Ilusión de los mamíferos. También explicó por qué el domingo es un elemento imprescindible en su novela y las preguntas que le surgieron y lo condujeron a elegir dos varones para protagonizar su historia.

—¿Por qué elegiste narrar de una manera tan intensa y describir de una manera tan detallada? 

No tengo idea. En realidad, en la experiencia de la escritura, uno no elige lo que escribe: uno tiene la intención y dice “bueno, voy por acá”, pero en verdad las escrituras te asaltan y cada temática tiene su propia manera de contarse. Yo quería escribir una historia de amor entre dos varones con fondo de Buenos Aires. Y de dos varones no jóvenes, es decir, de una contemporaneidad que se corriera y diera cuenta de consumos culturales y de una manera de circular por la ciudad que no fuera exactamente de ahora. Yo quería que mi novela trajera la nostalgia por el siglo XX. Y la nostalgia por los medios de circulación, los medios de comunicación que no existen más, o que existen pero fueron superados por las nuevas tecnologías. Así que ahí ya tenés una carga melancólica muy fuerte. Además es una novela de duelo.

—En el libro, hay una escena erótica que llama la atención: cuando están los dos amantes en el baño, y el protagonista se retrotrae a la infancia y le pide explicaciones al padre. ¿Por qué contraponer esa escena erótica con algo tan opuesto como la infancia y la consulta al padre? ¿Por qué usaste dos polos opuestos para crear eso?

Yo quería hacer una novela de amor, y para hacerla entre dos varones, la única condición que me impuse a mí mismo fue que hubiera escenas de sexo muy explícitas. Cuando yo era pibe, en los 80, había un par de películas de amor homosexual en el cine argentino naciente. Me acuerdo una de Américo Ortiz de Zárate, que estaba muy bien, pero era una película de 2 amigos. No se daban nunca un beso, o sea, la idea de la homosexualidad aparecía más como una aceptación mental. Como soy un señor grande, si voy a escribir una cosa que se mete con un tabú hoy, voy a hacer que tenga escenas de sexo fuerte, casi porno. Y son escenas de amor, son dos tipos que están enamorados. 

Además, es una novela donde la figura del padre es muy fuerte, donde hay una pregunta por qué es ser varón. Los varones no estamos acostumbrados a preguntarnos eso porque, en primer lugar, somos los dueños del mundo y porque no tenemos ese permiso. Las mujeres, por cómo está organizada la vida, por el patriarcado y por el machismo, tienen mucho más contacto sensible con el significado de ser mujer. Lo hablan más. Entre los varones, eso no existe. Entonces, estoy escribiendo sobre dos varones que logran intimidad emocional e intimidad sexual. La pregunta de  “¿qué es ser un varón?” a mí me apareció muy naturalmente, muy en relación a la herencia, en relación con el padre. Fue una constitución determinada. 

—Respecto a la construcción de los personajes, en una entrevista dijiste que  cerrabas los ojos y te imaginabas a los personajes vivos: ¿Hay más de esa estrategia para poder pensar y construir ese personaje?

Me encanta pensar esas cosas, porque cuando vos escribís, lo escribís. No te ponés a pensar cuáles son tus procedimientos. Uno escribe lo que puede. Algunos sí, por ejemplo. Yo necesitaba un personaje que viera a mi protagonista y apareció la abuela. Necesitaba a uno que habilitase a mi protagonista, entonces lo busqué y la construí a ella. Acá tenés una clave de construcción de personaje: la necesidad. Necesitaba que fuera primero antiperonista y después peronista. Tenía que ser una mujer de su familia y también destacarse por ser distinta al resto de sus familiares, por eso era inglesa en el medio de la herencia de una familia porteña. Quería que fuera una mina muy seca, entonces estaba siempre con rodete y además quería que tuviera un proyecto personal con su nieto, al margen de toda su familia. Entonces lo llevó a la Plaza de Mayo a mojarse el pelo con el agua de las fuentes donde en el ´45 los peones y los descamisados se refrescaron los pies. En la novela anterior había un personaje, la vecina Elvira, que era todas mis tías juntas. Hay personajes donde vos te vengás. La escritura es, básicamente, una venganza. De verdad, eh. Uno escribe una novela de amor seguramente después de una decepción amorosa. 

—Y vos, ¿de qué te vengaste?

De un montón de gente. Además uno se venga de discursos políticos, de ideologías, de tu mamá, de tu papá. En la escritura, de verdad, la idea de la venganza es un motor muy importante. 

—No sé si das clases únicamente en la UNA o también en otros lados, pero en la UNA te taladran la cabeza con la muerte del autor y la desaparición de quien escribe una vez que la obra está hecha y publicada. Es decir, insisten con la idea de que detrás del libro no hay una huella tan firme del autor y de sus vivencias personales. Pero cuando leí tu novela, sentí que había muchas cosas de tu vida llevadas al libro. En ese sentido, ¿qué pensás de la muerte del autor?

Una de las cosas fundamentales que yo le marco a mis estudiantes siempre es que no me interesa ver su voluntad de escritura. Yo quiero ver su escritura, no sus pretensiones. Para que la escritura aparezca, el autor -en ese sentido- sí tiene que morir. Yo creo que para escribir un libro tenés que ser un megalómano, tenés que estar loco. Pero una vez que lo empezás a escribir tenés que ser un operario, tenés que ponerte a disposición del material: tenés que escuchar lo que el material te dice. El material es el que sabe, vos no sabés nada: cuando vos como autor crees que sabes, la cagas. El estar en contacto con la escritura es aprender a escuchar  el material que aparece, qué necesita, qué ritmo, qué campo léxico. Por eso, yo creo que escribir es muy difícil.

—Hace un rato dijiste que uno escribe lo que puede… uno escribe lo que puede, imagino, con lo que tiene. ¿Cómo es esa relación entre lo que tengo y lo que puedo? ¿Con qué recursos cuenta la persona que se dispone a escribir para llevarlo a cabo?

Con todo lo que miraste del mundo. La escritura es evidentemente autobiográfica. De mis dos novelas publicadas, no me pasó ninguna de esas peripecias que cuentan, pero sin embargo, yo te firmo todo. Mi primera novela es de una mina sola, militante del ERP, con su hijo. No tiene nada que ver con mi vida, pero al mismo tiempo mi vieja murió cuando yo era chico. En la novela, la protagonista termina siendo secuestrada por los milicos. A mí no me pasó eso pero yo estoy muy pregnado por la muerte de mi vieja cuando yo era chico. Entonces no es raro que yo haya escrito sobre eso. También es una novela sobre la dictadura, que fue el tema central de mi vida durante la infancia y la adolescencia. Fue una novela escrita en los años del kirchnerismo, una novela que yo creo no hubiera podido escribirla si no hubiera habido juicios. Pero a la vez es una novela que cuestiona mucho los discursos de la memoria. Así que si, uno escribe con todo uno. 

—En la novela hay una ausencia de nombres clara, como una falta de identificación, ¿por qué?

Ese es un recurso de la narrativa. Si vos necesitas generar empatía inmediata, tenés que poner la menor cantidad de barreras en la lectura. Un nombre lo que hace es separar en la lectura, el personaje ya es un otro porque tiene nombre, si el personaje no tiene nombre, puede ser el nombre del lector. 

—Y más con una segunda persona que interpela directamente, no?

Sí, tal cual. En mis dos novelas juego con lo autobiográfico de manera muy mentirosa y en ninguna los personajes principales tienen nombre.

—¿Por qué elegiste el domingo como el día central de la novela?

Porque el domingo, es un planteo que hace la novela, es el día menos capitalista. Es el día donde Dios se echa a descansar, aunque no creemos en él, y donde no trabaja. Es el día donde se suspende la maquinaria capitalista. Por supuesto que es mentira lo que estoy diciendo, nunca se suspende. Pero uno no trabaja. Cuando se instauró la idea de fin de semana, creo que fue en el siglo XIX, para que los operarios no trabajaran, la gente no sabía qué hacer: se aburría mucho, necesitaba volver al trabajo. Es el día de la no productividad. Y ellos son dos varones, es decir, no van a engendrar. Además, es una novela que ocurre en los huecos de estas vidas, en los intersticios, en los lugares que tampoco producen. En algún sentido, tengo la ilusión de que sea una novela anticapitalista.