EL BAILE DE LAS TRANSFORMACIONES

Por Facundo Desimone

Fotografía: “Amaralaniñafuego”

En el principio fue la oscuridad. Oscuridad y silencio. O leves murmullos, que son lo más parecido al silencio. Después, como surgida de ese vacío, de esa gran nada, una mujer. Mejor dicho, una niña-fuego. Eso es lo primero que salta a los ojos al caer las luces sobre el escenario, atacando el sentido de la vista como un león en la sabana a una gacela desprevenida. Ése es el primer devenir, la primera transformación del ser de cuerpo presente, un cuerpo vivo con fragmentos de piel pintados de escarlata. El cuerpo de la que alguna vez ha sido una mujer y ahora es una niña-fuego. La energía (o energías, depende de en qué lugar del universo se esté parado) se concentra en un solo punto. Y entonces ya nada de lo que pasa afuera de la sala de Espacio Pata de Ganso tiene sentido. Ya nada importa. Habrá que decir, acompañando a la diosa de Parménides: “Sólo esto queda: que es”. Esto que sucede, que no deja de ser ni suceder. Esto que se concentra y toma como vehículo al cuerpo que se mueve en el escenario. El cuerpo femenino que no baila sino que “es bailado”.

Lo explica la bailarina Rhea Volij, creadora, directora e intérprete del espectáculo de danzabutoh Amaralaniñafuego. El deseo sin nombre: “El butoh es en tiempo pasivo. Uno no se mueve, sino que es movido, es bailado. No hay un yo que decida”. A lo largo de la obra, la bailarina irá mutando, se irá transformando en diferentes criaturas, acompañada por la música. Su cuerpo será como una materia plástica, una masa que va asumiendo diferentes formas, alojando a un gran número de seres. “Su cuerpo” no: los cuerpos, mejor dicho. En esta disciplina, “cuando se dice cuerpo se está hablando de muchos cuerpos”, precisa la mujer que baja de la luna y que quizás fue compañera del viejo Chronos en algún otro plano de la existencia. “No se habla de un cuerpo muscular o físico. Se está hablando de un cuerpo en el cual siempre el intento es ser movido por el espíritu. Un cuerpo que está construido por capas de sensaciones y de memorias, y en el que las memorias son nuestras memorias de esta vida pero también de nuestros muertos, memorias colectivas, memorias animales, memorias cósmicas, memorias vegetales.” Más de uno se estará preguntando, tal vez allá en su cielo metalizado, de qué rayos hablamos cuando hablamos de butoh. Bien. Será mejor no hacerlos esperar.

El ankoku butō —o butoh— es creado y desarrollado en la década de 1950 por el coreógrafo japonés Tatsumi Hijikata. Existe la teoría de que, al ver a los sobrevivientes de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki caminando mutilados por las calles, Hijikata, conmovido, comienza a buscar un nuevo cuerpo mediante esta danza. “El butoh nació del barro”, solía expresar. Para la demiurga de la obra, la danza butoh es “un campo de conocimiento a través de la experiencia del cuerpo y de su baile, un lugar donde conocerme”. Sostiene que el butoh se hace muchas preguntas, que es también un “intento de un profundo autoconocimiento desde el estado de azoramiento, de no saber, de conmoción”. Prosigue: “El intento es el de ser testigo de lo que a uno le sucede al mismo tiempo que lo experimenta, como una especie de esquizofrenia muy activa y activada, con el cuerpo en multiplicidad bailando y escuchándose”. Justamente, para intentar responder esas preguntas, se necesita mucho espacio, afirma. Pero, cuando habla de espacio se refiere a uno interno: “No hay diferencias entre adentro y afuera, y creo que éso es lo que me atrapa tanto del butoh”.

Rhea Volij se formó en esta técnica en Francia con la maestra Sumako Koseki. “Antes de comenzar en este camino tenía una formación en danza clásica y contemporánea, aunque mi modo de investigar venía de la expresión corporal. Estaba haciendo la escuela de Margarita Bali”, amplía. “Tenía historia de la danza como materia y ahí vi por primera vezbutoh, en un video. Lo que vi era muy cómico y, en esa comicidad, era terriblemente existencial. Era una comicidad que delataba preguntas existenciales importantes; no era una comicidad liviana. Y también era una visión de lo humano desde un lugar muy absurdo, para nada solemne o formal. Todas esas cosas me interesaban y, desde algún punto, ya las estaba buscando; no hay casualidades”. Además de abocarse cada vez más a esta danza, la directora e intérprete de Amaralaniñafuego también estudió tai chi chuan, danza africana, kung fu, incursionó en la llamada “técnica Alexander”, ahondó en la estrategia corporalbody mind centering y en el “sistema de energía consciente de Fedora Aberastury”. “Creo que la última obra que hice en la Argentina antes de irme a Francia ya era casi butoh. Sin saber qué era, ya estaba entrando en esos territorios.”

El “butoh” no causa sensaciones livianas. “Amaralaniñafuego” es una experiencia que atraviesa. Algo se quiebra en la persona que la percibe y, a la vez, algo nace. Algo nuevo. Ver esta obra es una de las vetas de ese gran abanico que es el autoconocimiento.

En cuanto a la gestación de su obra actual, Rhea cuenta que todo comenzó cuando se dio a ella misma la orden de no hacer nada hasta que no saliera algo nuevo y honesto. “Fue una limpieza enorme la que hice. Estuve medio año sin poder bailar, aceptando el no-bailar”. También relata que, a pesar de estar practicando esta disciplina, “en la que uno supone que siempre está escuchándose muy profundamente, no quedaba salvada de ciertas cuestiones que ya me venían solas, probablemente: el maldito hábito, otro monstruo que intentamos siempre matar o dejar morir en esta danza”. Esta obra, redondea, tiene ese primer viaje que es el de no-hacer.

Por otro lado, la bailarina cuenta que, a la vez que se daba esa orden, se impuso ciertas imágenes poéticas. “Las imágenes son devenires, transformaciones en el cuerpo. Entonces fui teniendo una oscilación entre este viaje primero de no moverme si no era un movimiento nuevo y muy verdadero, ciertas propuestas externas que me hice como directora e intérprete y el tema de esta obra.” El tema es aquél que queda sintetizado en el subtítulo del espectáculo: cómo es el deseo antes de ser nombrado. En cuanto a las líneas de tensión interna de la pieza, no tienen que ver con una narración temporal sino más bien con lo que pasa con los afectos y afecciones de la intérprete. “Con cómo voy mostrando ciertos prismas de esa niña-fuego, de lo que puede llegar a ser un cuerpo que se va domesticando. Es una manera de bailar una gran abstracción, muy concreta, a partir de lo material que tiene el cuerpo.”

Como se habrá adivinado, la elección musical —que en este caso resultó ser Cluster, grupo alemán de rock psicodélico de los ‘70, y Claudio Peña, compositor y violonchelista— no es un dato menor. Las criaturas que resultan de las transformaciones o devenires de la bailarina suelen acusar movimientos inversos al ritmo musical. Cuando la música es lenta, el baile se acelera, y cuando la música se acelera, los movimientos decrecen. “Ir en contra de la trama sonora es algo que aprendí con mis maestros japoneses. La música es una composición de sentido paralela a la danza, pero no necesariamente la danza se tiene que pegar a ella. Al contrario, es como otra capa de sentido o sensación”, observa Rhea.

La música se difumina. La última de las criaturas vuelve a transformarse en niña-fuego. Quietud, estabilidad. Se van las luces. Cuando vuelven, los espectadores están conmocionados. Nadie emite sonido. Muchas de las personas que están en las butacas lloran o muestran en sus caras vestigios de haber llorado en los últimos minutos. El butoh es fuerte, no causa sensaciones livianas. Amaralaniñafuego es una experiencia que atraviesa. Algo se quiebra en la persona que la percibe y, a la vez, algo nace. Algo nuevo. Ver esta obra es una de las caras, una de las vetas de ese gran abanico que es el autoconocimiento. Lo puntualiza Rhea: “Cuando bailo soy como un espejo de todos los que me ven”.

* Amaralaniñafuego puede verse los sábados a las 21 en Espacio Pata de Ganso (Zelaya 3122). Reservas: 4862-0209 ó por mail a info@patadeganso.com.ar.