Guillermo Francella: “Cuando ví al público riéndose sentí que era algo que quería hacer de por vida”
El actor acaba de recibir el Premio Pinti a la Trayectoria en Actuación Teatral Masculina. Hoy protagoniza la exitosa obra “Desde el jardín” en el Metropolitan.
Es una de las figuras más emblemáticas del cine y el teatro argentino. Su carrera conlleva más de 40 años de presencia en los escenarios, la pantalla grande y la televisión. Tuvo éxitos rotundos de taquilla, como “Homo argentum” y, la ganadora del Óscar, “El secreto de sus ojos”. También ha interpretado personajes emblemáticos como Pepe Argento en la sitcom “Casados con hijos” y Eliseo en la serie “El encargado”. Ahora, Guillermo Francella interpreta a Chance Gardner en su adaptación teatral de “Desde el jardín” en el Teatro Metropolitan.
En esta entrevista, el actor habla sobre sus inicios, sus experiencias, cómo se prepara para sus papeles y qué personajes lo impactaron. Además, reflexiona sobre su vínculo con el público, su evolución artística y qué le aconsejaría, hoy en día, a las personas que aspiran a tener una carrera como actor en el mundo del espectáculo.
-Entre el cine, el teatro y la televisión, ¿cuál fue la experiencia que más te marcó personalmente?
-La que más me marca emocionalmente, y me hace feliz a mí, es el teatro. Es algo sin red que me moviliza mucho.
-¿El teatro fue tu inicio en la actuación? ¿Cómo describirías esa época?
-Sí, fue el inicio de algo que me generaba placer transitar, pero no sabía si lo podía hacer. Hicimos una obra de teatro de fin de año en mi colegio secundario para recaudar fondos y cuando me vi arriba de un escenario, con público en la sala riéndose, sentí que era un momento extraordinario y que era algo que quería hacer de por vida.
-En 40 años interpretaste diversos papeles, y géneros de teatro y películas. ¿Hay algún papel o personaje que te haya impactado?
-Muchos papeles. Mi carrera tuvo mucha heterogeneidad en cuanto a contenidos, hubo cosas muy importantes que me hicieron vivir muchas experiencias. Empecé con un cine apto para todo público, era la época de “Bañeros” y “Los extermineitors”, me divertí mucho, pero era un humor muy blanco para niños.
Después, por el paso del tiempo y búsquedas mías, me empezaron a contactar otros directores y eso me llevó a varios papeles y personajes que me impactaron mucho como “El secreto de sus ojos”, “El clan”, “Animal”, “El robo del siglo”, “Corazón de León”. Por supuesto, “Homo argentum” fue muy impactante y también Eliseo de “El encargado”. Todos fueron personajes que me han gustado vivir.
Créditos: Eltrece
-Protagonizaste comedias y dramas. ¿Cómo te preparás para papeles tan diferentes?
-Me preparo y trabajo mucho. No digo o hago nada de taco, al contrario. Hablo mucho con el director y la etapa de los ensayos, para mí, es la más importante. Me esmero con cada personaje, y busco diferenciarme del personaje que hice en otro proyecto para que sean bien antagónicos entre sí.
-En “Desde el jardín” hay mucho juego con los escenarios, se mueven constantemente ¿Cómo fue adaptarse a estos cambios de escena tan dinámicos?
-Fue bastante complicado el proceso porque no solamente había cambios de escenario, sino que también había proyecciones, cambios de luces, entre otras. Armar todo fue muy difícil, pero una vez que se alinearon los planetas y salió todo perfecto, quedé fascinado con todo lo que ocurría, y la gente también.
-¿Hay que mantener un ritmo más apurado detrás de escenas comparado a otras obras?
-No es que hay que mantener un ritmo más apurado detrás de escenas, el ritmo es el mismo. Lo que pasa es que todo conlleva un tiempo de relojería para que no haya fallas y todo salga bien.
-En muchos de tus papeles interpretaste al argentino promedio y cómo este reacciona en varias ocasiones. ¿Cómo reaccionás cuando ves que tanta gente sube videos o clips a las redes sintiéndose identificados con la forma en la que vos actuás?
-Sí, me convertí en un artista muy popular, hace muchos años de todo esto. Hago contenidos que le generan identificación a la gente, entonces se producen memes o stickers y me siento contento, me divierte mucho ver lo que sube la gente, es algo que me hace muy bien.
Siempre amé ser popular, lo popular no tiene por qué estar reñido con la calidad. Te lo digo porque a veces la palabra “popular” es denostada y yo amo ser un artista popular. En todos los casos, la popularidad conlleva este tipo de cosas.
-Hoy en día está muy presente la idea de entrar al mundo del espectáculo, ya sea comenzar una carrera actoral o convertirse en influencer. Basado en tus experiencias, ¿qué consejo le darías a una persona que recién está comenzando su carrera como actor?
-Constancia y tenacidad. Si realmente es tu vocación, no hay que parar hasta lograr el objetivo. Además, el objetivo de pronto no debe ser solamente trabajar de lo que amás, sino intentar hacerlo, siempre intentar y no bajar los brazos. Debe ser como la zanahoria del burro: siempre ir para adelante, trazar un plan y armar una búsqueda. Nada se te regala con el tiempo, al contrario, hay que luchar mucho y ser muy constante.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
“Soy coreógrafa, directora y formadora. Desde hace muchos años me dedico a la danza, al teatro, al ballet, pero sobre todo al teatro musical”. Así se presenta la referente indiscutida con más de 30 años de trayectoria en espectáculos musicales, Elizabeth de Chapeaurouge. Ella marcó hitos con sus puestas coreográficas como Cabaret y Jazz Swing Tap en la calle Corrientes; y ahora atraviesa un presente de plena expansión creativa.
En la actualidad, divide su pasión entre la dirección del Instituto Coreográfico Argentino (ICA), la escuela que fundó su mamá en 1953 y que hoy sigue siendo un semillero de talentos; y la apuesta por la autogestión con proyectos de alto impacto tales comoInvasiones I: No Bombardeen Buenos Aires, una ambiciosa puesta que narra las invasiones inglesas al ritmo de Charly García, y Cromático su reciente creación de danza contemporánea para el prestigioso Ballet del Teatro San Martín.
-¿Cómo es el presente del teatro musical en la Argentina? Imagino que bien, porque seguís apostando.
-Sí. Este año es increíble. Hay un montón de musicales. Hay musicales que gustan más que otros. Depende de la temática, depende de quién esté también protagonizando. Y bueno, esto es un trabajo que esperaba hace tiempo, la autogestión. Ya apunto a eso prácticamente. Pienso seguir apostando por el musical en Buenos Aires.
-¿Cómo es ese proceso creativo cuando vas a encarar un nuevo proyecto?
-Lleva mucho tiempo, a veces años. A mí me llevó dos años armar Colorimetría. Cuando tenía la idea formulada busqué una directora de arte para que me hiciese la escenografía y el vestuario, pero yo tenía muy claro lo que quería. Inclusive con el músico, se creó la música también en conjunto con él. Y después plasmarlo en una compañía de bailarines de élite, como es el Ballet Contemporáneo del San Martín.
En el caso de Invasiones I, a un señor se le ocurrió armar una historia con canciones de Charly García. Pero, en realidad, son canciones sobre un hecho real, porque fueron las invasiones inglesas, la primera invasión que tuvimos. En base a eso, con un historiador se armó una historia ficticia, que es lo que hace la protagonista, dentro de un hecho real. Y se cuenta una historia.
Los desafíos en el musical son contar historias. Eso es lo más complejo que tiene. Contar una historia a través de la danza.
-Hay musicales que gustan más que otros. Depende de la temática, depende de quién esté también protagonizando.
-¿Cómo se adaptan proyectos del exterior para que funcionen en nuestro país?
-Siempre hay que adaptarlo. Hay que adaptar la comprensión del texto. A veces hay cosas que se sitúan en lugares como Estados Unidos y no las podés cambiar. Por ejemplo, Hello Dolly está situada en el 1900 en un pueblo en Estados Unidos. Pero hay que adaptarlo para que el lenguaje tenga sentido acá. Para que se entienda más allá de que no sea nuestro contexto.
-¿Cómo recordás tu infancia rodeada por la Danza?
-Mi infancia fue como la de un niño cualquiera que iba al colegio, pero que paralelamente toda su vida bailó. Porque al ser hija de una mamá bailarina y directora de una escuela, a los dos años me pusieron unas zapatillas de media punta y ahí no paré. Era la más chiquita de la escuela.
-¿Cuál fue el momento en el que decidiste dedicarte a esto?
-Yo quería ser arquitecta porque estudié en una escuela industrial, me interesaba el diseño de interiores que creo que todo eso está un poco ligado al arte. Siempre fantaseé con la idea de querer ser arquitecta. Sin embargo, si me preguntaban por la danza, yo quería ser coreógrafa. Yo quería hacer lo que mi mamá me mostraba en las películas de Hollywood.
Entonces, cuando terminé la secundaria tuvimos una conversación con mi papá porque mi mamá necesitaba ayuda en la escuela y empecé a dar clases. Y a partir de ese momento me dediqué a la danza. Me atrapó por completo.
-Elegiste instruirte también en otro país, ¿qué te llevó a estudiar en Nueva York?
-En mis primeros años de vida me formé acá, en el ICA, una formación muy completa porque desde chiquita, me formé en danzas clásicas. En aquel momento la escuela enseñaba danzas españolas, así que sabíamos baile regional, flamenco. Pero mi mamá enseñaba tap, no jazz.
Y, entonces, mi mamá me mandó a Estados Unidos. Allí, a través de una mentora que tuve en Argentina pero que vivía allá, me guió un poco en qué era lo que tenía que estudiar para formarme en danza jazz.
A Nueva York me llevó el deseo de buscar más y siempre aprender. Y el jazz, como en Estados Unidos, no lo vas a aprender en ningún lado. Entonces, en aquellas épocas, a partir de los 80 empecé a viajar y enganché una camada de maestros que habían sido asistentes de grandes coreógrafos de las décadas de los 50, como Jerome Robbins y Bob Fosse. Esa gente te enseñaba la esencia del jazz, de donde había nacido, fue muy hermoso.
-¿Cómo llegó a tu vida el teatro musical?
-Me pasó que en Nueva York entrenaba con coreógrafos de teatro musical y con directores, inclusive, de quienes aprendí muchísimo del rubro. Entonces, una vez en Buenos Aires, durante los años 90, formé una compañía independiente. Y, a partir de eso, me llamó Alejandro Romay, en ese momento dueño de Canal 9, para convocarme a hacer la asistencia de coreografía de Fiebre de Sábado por la noche. Era un equipo de ingleses que vino acá en el 2000 a replicar la obra en Buenos Aires, mi rol era transmitir las coreografías al elenco de acá.
Ahí fue donde entré en el teatro musical a querer trabajar en eso. Para mí, trabajar con ellos fue realmente una experiencia educativa también. Una escuela. Y después acá seguí trabajando con directores nacionales.
Con directores españoles, que fue mi siguiente trabajo, me convocaron para aportar mi conocimiento del theatre jazz en el montaje de Más de Mil Mentiras, el musical con canciones de Joaquín Sabina. Y, a partir de esos trabajos, decidí abocarme a la coreografía del teatro musical.
-¿Te acordás cuál fue el desafío más grande que enfrentaste como coreógrafa de teatro?
-En el teatro musical hay muchos desafíos, pero los más grandes son cuando hacés autogestión. Cuando vos creás algo, creás una coreografía nueva. Mientras que cuando hacés reposiciones, de las que hice un montón, es un poquito más fácil, digamos, porque ya sabés a dónde van esas coreografías.
-Respecto de tu rol académico, ¿a qué desafíos diarios te enfrentás como directora de una escuela de formación artística?
-La responsabilidad es muy grande. Yo soy de las que se involucra, de las que abre la puerta de la clase y se queda. Entro, miro… Después hablo mucho con el maestro para ayudarlo a corregir cosas.
En ICA nos caracterizamos porque somos una escuela de formación. Eso es a lo que apunta la escuela: a formar artistas. Y de acá han salido grandes coreógrafos, muy buenos intérpretes; a eso apostamos.
-Aún das clases, ¿disfrutás de enseñar?
-Yo doy clases, porque es mi forma de agradecer. Hay personas que me siguen desde hace muchos años, que confían en mí y que sigo viendo; y también de las que aprendo. Esto también se puede sostener porque doy clases regulares, tengo mi estudio y me gusta dar clases en la formación.
-¿Qué hace que una coreografía funcione en teatro musical y no solo en una clase de danza?
-Lo que se trabaja en clase es lo que nosotros llamamos “calidad en movimiento”. Nosotros en la clase ajustamos la dinámica, la interpretación, la técnica. En cambio, cuando pasás al teatro, ya tenés que tener un entrenamiento de todo eso para que después puedas interpretarlo, ya se trabaja sobre un diseño espacial, que no es lo mismo.
Y, obviamente, en el teatro musical lo vocal es otra historia. Trabajar sobre alguien que canta no es lo mismo que trabajar sobre alguien que baila nada más. Es muy difícil.
-Y, después de tantos años en el rubro, ¿qué te sigue motivando para seguir?
-¡La creación! Llámese en la clase, hacer algo propio en un teatro o mismo un video de las clases que se dictan acá. A mí me gusta hasta grabarlo, editarlo. Me involucro siempre con mi trabajo desde el lado creativo, eso es lo que me mueve.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
Bailarín, coreógrafo y docente de ballet. Es reconocido como “maestro de la danza” por su trayectoria, sus interpretaciones en las variadas obras del repertorio clásico y contemporáneo, los premios que recibió; y por ser primer bailarín del Teatro Colón durante 20 años. Además, fue director del Ballet Estable del Colón; maestro y asistente de dirección del Ballet del Teatro Argentino de La Plata; y director del Ballet Argentino.
En marzo de 2026, Raúl Candal estuvo a cargo de la coreografía de “El lago de los cisnes” en el Teatro Colón con 11 funciones consecutivas. Su versión de esta obra fue creada en 2007 para la despedida de los escenarios de Julio Bocca.
Ayelén Sánchez fue nombrada como primera bailarina para interpretar el doble rol del Cisne blanco y el Cisne negro en esta versión de “El lago”. Ella, como tantos otros, se formó en el Colón con Candal como docente y director. “Como maestro, director o coreógrafo, lo que buscás es que cada bailarín te rinda al máximo”, cuenta.
-Después de tantos años formando bailarines, ¿qué siente cuando ve a un exalumno triunfar en el escenario?
–Es la satisfacción más grande que puede tener un maestro. Ver a alguien que ayudaste a formar triunfando a nivel internacional. Yo creo que el artista se forma solo, los maestros somos una transición: te doy pautas, te enseño a bailar, y después vos elegís tu camino. Pero cuando ves en escena a un exalumno como Herman Cornejo, Erika Cornejo, Marianela Núñez o Luciana París, el orgullo es enorme.
Créditos: Ariel Grinberg / Clarín
-¿Cómo prepara a sus alumnos para el mundo profesional?
-Mi idea es pasarles todo lo que me dieron a mí los grandes maestros y coreógrafos. No solo la técnica, sino un comportamiento profesional. Les enseño a resolver en escena, cómo adaptarte si el escenario tiene declive, si tiene o no tiene tapete, cómo te van a pegar las luces, dónde tenés que poner el foco cuando hacés una diagonal. Son cosas que solo aprendés trabajando con profesionales.
Y, sobre todo, les digo que si se equivocan tienen que seguir. Si frenás, estás en problemas. Pero si obligás a tu cerebro a seguir y resolver cuando te equivocás, no te quedás en blanco en el escenario sin saber qué hacer.
-¿Qué busca ver en un bailarín en escena?
-Qué me transmite. Si lo que hace es interno o solo técnico. Si pone la emoción o está poniendo el cerebro nada más. La danza es la armonía del todo. No evalúo si levanta más la pierna que otro o si gira más que otro. Evalúo el todo.
-Y como maestro, ¿qué le gustaría que se lleven sus alumnos de todo lo que usted les enseñó?
–El amor a la profesión. La pasión que yo pongo al enseñar y al coreografiar, que la reciban y la vuelquen en el escenario para que otra gente se conmueva.
-En su paso por el Colón dirigió la compañía Sub-16, de la que surgieron grandes bailarines como Núñez que hoy brilla en The Royal Ballet en Reino Unido. ¿Cómo funcionaba la formación de ballet juvenil?
-Eso fue fundamental. Muchos de los que pasaron por ahí hoy son grandes bailarines a nivel mundial. Cuando tenés contacto con el escenario desde chico, después lo tomás como algo natural. Si pasás directo de la escuela a la compañía es como aprender a nadar en una pileta y que de golpe te tiren al océano.
Hacíamos cosas de repertorio y también creaciones mías para aprovechar el potencial de cada uno. En la Sub-16, los chicos experimentaban el nerviosismo, el resolver, el seguir una fila, el partenaire a muy corta edad. Cuando llegan a profesionales, ya tienen todo eso incorporado.
-¿Es lo más importante la mentalidad de un bailarín?
-Es lo más importante. El primer músculo que hay que ejercitar en un bailarín es el cerebro. Tenés que tener el cuerpo para la danza, pero también la cabeza para sostenerla. Hay que enfocar la mente del chico desde el principio y explicarle qué significa el comportamiento profesional. Pero, además, hay una pulsión interna, una necesidad de moverte.
En mi caso, el movimiento fue la forma más fácil de comunicarme con la gente. Poder desarrollarte haciendo lo que te gusta es el objetivo más importante de la vida para mí.
-En sus clases usted hace mucho foco en el esfuerzo extremo. Yo me acuerdo siempre de una frase que repetía: “El que no avanza, retrocede”. ¿Qué importancia tiene para usted esa idea de avance constante?
-La clase es rigurosa y es para toda la carrera. No es solo un calentamiento. Es lo que te ordena y te permite superarte. Igual que un cantante vocaliza, el bailarín hace clase todos los días para volver a poner cada pieza en su lugar después de una función.
La clave es la mentalidad de progresar, aunque sea un 1% por día: hoy la pierna más alta, mañana la media punta, pasado el salto. Si te quedás con lo que ya tenés, retrocedés. Porque siempre hay otro que quiere hacer más y te va a superar. Este concepto viene de una frase de Alexander Minz que yo aplico mucho en mis clases: “El que puede, debe”.
Si podés levantar la pierna a 180, debés levantarla a 180. No a 160. El que puede, debe. El que no puede, no puede. El problema es cuando el alumno se guarda sus posibilidades. Cuando se conforma con que “se ve bien así” cuando puede dar más.
-¿Por qué hace tanto énfasis en la autosuficiencia del bailarín?
-Porque en tu carrera estás solo. No tenés a tu mamá que te haga el rodete ni que te cosa las cintas. Dentro del métier de tu carrera vos tenés que saber de todo: de escenografía, de luces, dónde pararte en el escenario para que la luz te favorezca. Todo hace a la profesión.
Si vas de gira, a lo mejor no hay nadie que te maquille ni que te cosa una zapatilla. Sos tu propio representante. A veces tenés que correr la escenografía, clavar las patas, hacer varios roles. La autosuficiencia te da independencia.
-¿Y por qué cree que algunos bailarines a veces no logran ir al máximo de sus posibilidades?
-En general es una cuestión de comodidad. Hay bailarines que yo los tengo que empujar toda la carrera, y hay otros que se empujan solos. Los dos pueden ser excelentes profesionales, pero hay que tratarlos de diferente manera.
Como maestro, director o coreógrafo, lo que buscás es que cada bailarín te rinda al máximo. Hay que saber por dónde abordarlos: a algunos les sirve el rigor, a otros el afecto. Porque no todos tenemos la misma personalidad.
La carrera de Raúl Candal: de gimnasta a primer bailarín del Colón
-¿Cómo empezó su camino en el movimiento?
-Empecé haciendo actividad física en la calle, como todos los chicos de mi época. En el Hipólito Vieytes, dos profesores me vieron condiciones para la gimnasia deportiva y empecé a competir en intercolegiales. Después pasé a Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, donde una bailarina del Teatro Argentino de La Plata me dijo que tenía condiciones para la danza.
Yo ya era profesor de Educación Física, así que tuve que elegir: “¿Quiero enseñar a moverme o quiero moverme yo?”. Y la respuesta fue contundente: “Quiero moverme yo”. Así que un profesor del club me conectó con Enrique Lommi y Olga Ferri. Fui a una clase adelantada sin saber nada y Lommi me dijo: “Tenés condiciones”. Así que dejé la educación física y me metí de lleno en la danza. Él fue mi “iniciador” en la danza y me abrió las puertas de su estudio.
-¿Existió algún otro momento de conexión con la danza por fuera de lo físico?
-El momento bisagra de mi carrera fue el 10 de octubre de 1971. Vi “El niño brujo” a la mañana en el Teatro Coliseo, una función gratuita para escuelas que realizaban los bailarines del Ballet Estable del Teatro Colón; en la tarde, el avión que llevaba a nueve de esos bailarines se cayó.
Yo los había visto horas antes en el escenario. Fue un golpe durísimo para mí, y para toda la danza argentina. En esa función me emocioné tanto que dije: “Yo quiero hacer eso”.
-¿Cómo aprendió tan rápido la técnica clásica siendo que comenzó a bailar a los 18 años?
-La gimnasia me dio una gran ventaja. Ya tenía un gran manejo del cuerpo en el espacio y mucho contacto con el piso. Los bailarines clásicos de esa época casi no hacían contemporáneo, estaba mal visto. Entonces no trabajaban con el piso. Yo sí. Por eso aprendía los saltos, por ejemplo, mucho más rápido. Tenía todos los movimientos incorporados en forma rústica, después solamente los tuve que pulir.
Raúl Candal y Silvia Bazilis. Créditos: Jorge Fama / La Nación
-¿Cómo fue ese período tan corto de pasar de ser gimnasta a primer bailarín del Teatro Colón?
-Mi carrera fue tipo relámpago. A los seis meses de empezar danza entré al curso de perfeccionamiento del Colón con el maestro Wasil Tupin, que daba clases solo para hombres porque en esa época éramos pocos y muchos empezábamos grandes.
Un coreógrafo de la compañía, Vittorio Biagi, vio que aprendía rápido y me puso a bailar. Entré como refuerzo en el 73, rendí concurso para el cuerpo estable en el 74 y en el 75 ya tenía roles de primer bailarín.
-¿Cómo cree que lo logró?
-Apenas entré al Colón me propuse una meta: quería escalar, ser primer bailarín, y me iba a esforzar para lograrlo. Cuando estás enfocado en algo sin que te importe la opinión de los demás, no te distraés y ponés toda la energía en un solo punto. La disciplina es lo que te da la posibilidad de alcanzar tu objetivo.
-¿Qué recordás del debut con “Giselle” junto a Olga Ferri, quien también fue su maestra?
-Difícil y fácil al mismo tiempo: ella tenía toda la experiencia y me transmitió el oficio, el cómo abordar la carrera en serio. El que montó la obra fue Alexander Minz, un maestro ruso que se quedaba fuera de hora enseñándonos sin cobrar nada.
Con él aprendí mucho de partenaire. Era un tipo muy generoso. Esa primera oportunidad me enriqueció tanto que después todo lo otro se me hizo un poco más sencillo. Ya tenía mucho material de aprendizaje profesional.
-¿Cómo fue trabajar con coreógrafos y bailarines tan prestigiosos en esa etapa tan dorada del Colón?
-Fue muy enriquecedor. Tuve el privilegio de trabajar directamente con los coreógrafos, algo que hoy no existe. “Coppelia” con Enrique Martínez, “La Sylphide” y “La Fille du Danube” con Pierre Lacotte, “El lago de los cisnes” con Jack Carter. Cuando trabajás con el creador, sabés lo que quiere expresar. Eso te da un material que no te lo da un video.
El Colón traía a los mejores de la época: Baryshnikov, Nureyev, Vasiliev, Makarova, Plisetskaya. Yo me quedaba después de hora viendo sus ensayos. De todos aprendí algo. De Vasiliev, la parte gestual y artística. De Lacotte, el pulido, la disciplina y la obsesión por los detalles.
Créditos: Estudio de danza “Domus”
Nueva generación de bailarines
-¿Por qué cree que hoy hay menos experiencia escénica temprana en la formación?
-Hoy es mucho más difícil. Antes, los chicos de la escuela participaban en las funciones del Ballet Estable y se fogueaban arriba del escenario. Eleonora Cassano y Maximiliano Guerra empezaron así: ella caminando detrás en “La Sylphide”, él haciendo de mi hijo en “Espartaco”.
Ahora la nueva ley exige autorizaciones complejas para que los menores trabajen y eso frenó ese aprendizaje. Se perdió el contacto directo con la compañía, con los primeros bailarines, con lo que pasa detrás de escena. Para mí es preocupante. Ese contacto con el movimiento real de una función es un aprendizaje fundamental en la formación.
-¿Cómo ve a las nuevas generaciones de bailarines?
-Hoy se prioriza la parte técnica y se perdió mucho la expresión. Si la danza queda reducida solo a lo técnico, el bailarín pasa a ser gimnasta. La emoción tiene que ir primero, porque es la que te dice qué querés comunicar con tu movimiento.
El problema de ahora son las redes sociales. El chico cree que todo se resuelve pasando una pantalla. Pero el arte no funciona así. Ningún violinista toca Paganini ni ningún escultor esculpe como Miguel Àngel pasando una pantalla.
La danza necesita tiempos de maduración que hoy cuesta asumir. Hay que hablar mucho con ellos para que entiendan que la Inteligencia Artificial no les va a enseñar a hacer piruetas.
-¿Por qué cree que algunos bailarines dejan de tomar clase al ingresar a una compañía?
-Porque pierden la concepción de la vocación. Bailar no es un trabajo, es una profesión. Si para vos bailar es un trabajo, te tenés que dedicar a otra cosa. La vocación exige obligaciones antes que derechos. Vos podés exigir derechos cuando cumplís con tu rol, y cumplir con tu rol es progresar: hacer clase todos los días y estar a punto. Si te enfocás solamente en tus derechos y dejás de avanzar, perdés lo más importante: la parte artística.
-¿Usted ve un cambio de los jóvenes de su época con los de hoy respecto a eso?
-Sí, totalmente. La gente de antes era muchísimo más enfocada, tenía más paciencia. Vos tenés que ser pertinaz para poder hacer una carrera y aprender a trabajar con la frustración para que no te obligue a abandonar. Porque si querés resolver todo rápido, la frustración aparece enseguida. Y la frustración está siempre en el bailarín, porque muchas veces no conseguís las cosas a la velocidad que quisieras.
Pero si sos pertinaz, enfocado y te abocás al trabajo, es mucho más probable que lo logres a alguien que cree que puede resolverlo fácilmente. La mayor carencia de esta generación es eso: el enfoque, la paciencia, la constancia y la disciplina.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
“No hay propuestas concretas, no hay protocolos de mejora, no hay capacitaciones ni interés genuino y propositivo de parte de las empresas”. Paula “Poli” Sabatés actualmente ocupa el cargo de Secretaria de Asuntos Profesionales del Sindicato de Prensa de Buenos Aires (SIPreBA) y de Banfield. Es licenciada en Comunicación Social, graduada de la universidad pública. Además, trabaja como periodista en Página 12, Seviene.Ar, El hecho maldito y comunidad Lomas Stream.
Al respecto de la sanción de la reforma laboral a principios de este año, conservamos sobre periodismo, trabajo y sindicalismo en Argentina.
-A partir de la Ley de Modernización laboral aprobada por el Congreso, el pasado 7 de febrero, hubieron cambios para muchos trabajadores, entre ellos, los de prensa. ¿De qué tratan esos cambios?
-No sé si hablar en pasado o en presente porque todavía hay una discusión judicial pero, en general, flexibilizó las condiciones laborales de toda la clase y debilita el poder de negociación del trabajo frente al capital. Eso engloba a todos los laburantes. Hay una dimensión más colectiva en la que están afectados los derechos de todos los trabajadores y ahí entran los laburantes de prensa.
-¿Hay alguna modernización que beneficie a los y las trabajadoras?
-No, nosotros nos reunimos con un montón de legisladores, las cámaras empresarias de nuestra actividad hicieron lo propio y solo repetían modernización como eslogan. La verdad es que no hay propuestas de ellos de cómo mejorar o modernizar; es algo puramente discursivo. No hay propuestas concretas, no hay protocolos de mejora, no hay capacitaciones ni interés genuino y propositivo de parte de las empresas.
En cambio, de los sectores obreros, sí. Todos los sindicatos de prensa del país, no solo el SIPreBA. Todos tienen propuestas concretas sobre cómo deberían ser las relaciones laborales en el nuevo mundo del trabajo; sobre todo en una industria como la de prensa que es absolutamente dinámica, con actualizaciones tecnológicas permanentes.
Nuestros convenios colectivos de trabajo tienen décadas de sancionados, y lo hicieron cuando no había internet. Hoy es totalmente imposible pensar el periodismo por fuera de internet, incluso por fuera de la Inteligencia Artificial.
Nosotros tenemos muchas propuestas, ganas y voluntad de discutir la modernización laboral, pero solamente buscan un piso de derechos y es muy preocupante.
Lo que queda en la opinión pública es que los periodistas tienen privilegios, pero eso corresponde solo a la casta periodística; en realidad hay una afectación directa a la libertad de expresión y eso estuvo muy poco presente en el debate.
Fue muy difícil que el cuerpo de diputados y senadores lo entendiera; incluso los que votaron en contra de la derogación. Se asocia más con nuestros propios derechos laborales y eso es un error político y de concepción.
-¿Qué cambios hay en relación a la libertad de expresión y opinión del periodista?
-Hay un ataque a esas dos dimensiones que combinadas son muy graves, ya que plantea un escenario en el que nuestra actividad, históricamente precarizada y desprotegida, va a estar peor. Todavía no hay afectación directa, pero habrá y muy potentemente; lo que más les interesaba es un artículo del estatuto específico que es el de la indemnización especial.
En concreto, porque en prensa, como es una actividad muy pública, puede haber muchos despidos para censurar. El estatuto históricamente puso una indemnización alta para que las empresas no puedan hacerlo tan fácilmente por cómo opinen o lo que informen, era una manera de resguardar no solo la fuente de trabajo, sino también la libertad de expresión y evitar la censura.
Si no la protegés, nos vivirían despidiendo por los intereses de distintos actores de turno. Lo demás del estatuto realmente no les importaba. Ahora… la jornada especial de trabajo, la estabilidad laboral, las indemnizaciones, al eliminarse, todo queda regido por la Ley de Contrato de Trabajo, que es la norma básica de todos los trabajadores y las trabajadoras, y su nueva fórmula de indemnización es la que se aprobó también dentro de la misma reforma.
-¿Hay actualmente acceso a las dependencias del Estado? ¿Cuál es la lectura sobre ese tema?
-Se supone que hay una sala de prensa en La Casa Rosada que actualmente está cerrada. Hay acreditados en el Ministerio de Economía, en Congreso; eso todavía no se cortó. No sé cuánto va a durar.
Después hay acreditados a eventos oficiales, pero igual lo del libre acceso lo pondría un poco entre comillas porque cada vez es más compleja la acreditación y los requisitos: tenés que ser de un medio muy grande. Hay un silenciamiento a un esquema de medios medianos y chicos.
-En relación a la derogación del estatuto del periodista, ¿qué significa históricamente para quienes ejercen el oficio? ¿Cómo afecta concretamente el trabajo cotidiano?
-La derogación del estatuto profesional entraría en vigencia en enero del 2027 con otros estatutos especiales como: viajantes, teletrabajo y choferes, entre otros. Históricamente, es un retroceso enorme.
El estatuto de periodista se sanciona en 1946 con Juan Domingo Perón en la Secretaría de Trabajo y Previsión Social, pero es una discusión que venía incluso de décadas anteriores y atravesó todo el siglo pasado para proteger las condiciones laborales y la libertad de expresión. Esto implica un retroceso histórico de más de un siglo.
-¿Consideran como espacio que hay un ensañamiento particular y persecución a quienes cubren movilizaciones y reclamos?
-Sí, creo que hay un ensañamiento con la prensa en general y más con los colegas que cubren la calle; se evidencia, también con dueños de medios, a quienes se les persigue particularmente como en ninguna otra época y este es un punto que une a los laburantes con los patrones.
Yo, como parte de un sindicato, quiero dejar esto claro: hay un acoso al sistema de medios en general. Quienes cubren movilizaciones lo evidencian con más contundencia porque los tienen ahí, directamente para balearlos y gasearlos; pero en general hay un hostigamiento con la prensa a distintos niveles, muy grosero, y muy inédito en la historia argentina.
-¿Hay un antes y un después del disparo a Pablo Grillo en relación con los cuidados de trabajadores de prensa y el actuar de las fuerzas de seguridad?
-Obviamente, después del 12 de marzo de 2025, se tomó una conciencia mucho más grande. Hoy hay más cuidados de los trabajadores de prensa. No porque fuéramos inconscientes, sino porque realmente demostraron que están dispuestos a todo, y que no tienen ningún prejuicio a la hora de disparar en la cabeza a nadie. Pablo no murió de milagro.
No fue un antes y un después en la historia porque estamos en el país de José Luis Cabezas, que, si bien es otro caso porque no tiene que ver con la fuerza represiva, sí tiene que ver con el silenciamiento de la prensa.
Nosotros ya veníamos teniendo varias reuniones y acciones vinculadas a los elementos de seguridad de cronistas que están en la calle. El sindicato muchas veces ocupó ese rol, desde el inicio de este Gobierno y también durante el macrismo.
-¿Alguna novedad importante en relación al Congreso extraordinario de FATPREN en Córdoba en abril pasado?
-Primero, la reelección y renovación de autoridades de la Federación Argentina de Trabajadores de Prensa (FATPREN), que nuclea a muchos sindicatos del país con una participación espectacular. Fueron 19 sindicatos, con lo que cuesta la unidad sindical y la unidad de la clase trabajadora en este momento.
Fue reelecta nuestra compañera de SIPreBA, Carla Gaudensi y también Mariana Mandakovic, una dirigenta del sindicato de prensa de Córdoba; muy significativo porque se ratificó el rumbo de lucha y organización que veníamos sosteniendo.
Y, en segundo lugar, se dio un plenario de discusión sobre cómo debería ser el nuevo estatuto. Vamos a sumarnos a discutir uno nuevo si es lo que ellos plantean. Si plantean que hay que derogar este porque es viejo, estaremos para debatir cómo modernizar uno con las herramientas y la mirada de los y las trabajadoras; esa fue una discusión con dirigentes que estaban presentes en el Congreso con representantes de carreras de Comunicación de distintas partes del país, asesores legales de los sindicatos de prensa y los laburantes.
De todas las empresas y todos los medios, aportamos nuestras miradas y nuestras ideas sobre cómo debiera ser un estatuto protector vinculado a la profesión, en defensa de los puestos de trabajo y que proteja la libertad de expresión. Fue muy fructífero. No muchas veces nos podemos encontrar laburantes de todo el país.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
