ENTREVISTAS
Raúl Candal, maestro de la danza: “Bailar no es un trabajo: es una profesión”
De la gimnasia al Colón en tiempo récord, el ex primer bailarín formó grandes camadas de bailarines con una regla: “Si podés dar más, debés dar más”. Hoy cuestiona la falta de paciencia y de disciplina de las nuevas generaciones.
Bailarín, coreógrafo y docente de ballet. Es reconocido como “maestro de la danza” por su trayectoria, sus interpretaciones en las variadas obras del repertorio clásico y contemporáneo, los premios que recibió; y por ser primer bailarín del Teatro Colón durante 20 años. Además, fue director del Ballet Estable del Colón; maestro y asistente de dirección del Ballet del Teatro Argentino de La Plata; y director del Ballet Argentino.
En marzo de 2026, Raúl Candal estuvo a cargo de la coreografía de “El lago de los cisnes” en el Teatro Colón con 11 funciones consecutivas. Su versión de esta obra fue creada en 2007 para la despedida de los escenarios de Julio Bocca.
Ayelén Sánchez fue nombrada como primera bailarina para interpretar el doble rol del Cisne blanco y el Cisne negro en esta versión de “El lago”. Ella, como tantos otros, se formó en el Colón con Candal como docente y director. “Como maestro, director o coreógrafo, lo que buscás es que cada bailarín te rinda al máximo”, cuenta.
-Después de tantos años formando bailarines, ¿qué siente cuando ve a un exalumno triunfar en el escenario?
–Es la satisfacción más grande que puede tener un maestro. Ver a alguien que ayudaste a formar triunfando a nivel internacional. Yo creo que el artista se forma solo, los maestros somos una transición: te doy pautas, te enseño a bailar, y después vos elegís tu camino. Pero cuando ves en escena a un exalumno como Herman Cornejo, Erika Cornejo, Marianela Núñez o Luciana París, el orgullo es enorme.
-¿Cómo prepara a sus alumnos para el mundo profesional?
-Mi idea es pasarles todo lo que me dieron a mí los grandes maestros y coreógrafos. No solo la técnica, sino un comportamiento profesional. Les enseño a resolver en escena, cómo adaptarte si el escenario tiene declive, si tiene o no tiene tapete, cómo te van a pegar las luces, dónde tenés que poner el foco cuando hacés una diagonal. Son cosas que solo aprendés trabajando con profesionales.
Y, sobre todo, les digo que si se equivocan tienen que seguir. Si frenás, estás en problemas. Pero si obligás a tu cerebro a seguir y resolver cuando te equivocás, no te quedás en blanco en el escenario sin saber qué hacer.
-¿Qué busca ver en un bailarín en escena?
-Qué me transmite. Si lo que hace es interno o solo técnico. Si pone la emoción o está poniendo el cerebro nada más. La danza es la armonía del todo. No evalúo si levanta más la pierna que otro o si gira más que otro. Evalúo el todo.
-Y como maestro, ¿qué le gustaría que se lleven sus alumnos de todo lo que usted les enseñó?
–El amor a la profesión. La pasión que yo pongo al enseñar y al coreografiar, que la reciban y la vuelquen en el escenario para que otra gente se conmueva.
-En su paso por el Colón dirigió la compañía Sub-16, de la que surgieron grandes bailarines como Núñez que hoy brilla en The Royal Ballet en Reino Unido. ¿Cómo funcionaba la formación de ballet juvenil?
-Eso fue fundamental. Muchos de los que pasaron por ahí hoy son grandes bailarines a nivel mundial. Cuando tenés contacto con el escenario desde chico, después lo tomás como algo natural. Si pasás directo de la escuela a la compañía es como aprender a nadar en una pileta y que de golpe te tiren al océano.
Hacíamos cosas de repertorio y también creaciones mías para aprovechar el potencial de cada uno. En la Sub-16, los chicos experimentaban el nerviosismo, el resolver, el seguir una fila, el partenaire a muy corta edad. Cuando llegan a profesionales, ya tienen todo eso incorporado.
-¿Es lo más importante la mentalidad de un bailarín?
-Es lo más importante. El primer músculo que hay que ejercitar en un bailarín es el cerebro. Tenés que tener el cuerpo para la danza, pero también la cabeza para sostenerla. Hay que enfocar la mente del chico desde el principio y explicarle qué significa el comportamiento profesional. Pero, además, hay una pulsión interna, una necesidad de moverte.
En mi caso, el movimiento fue la forma más fácil de comunicarme con la gente. Poder desarrollarte haciendo lo que te gusta es el objetivo más importante de la vida para mí.
-En sus clases usted hace mucho foco en el esfuerzo extremo. Yo me acuerdo siempre de una frase que repetía: “El que no avanza, retrocede”. ¿Qué importancia tiene para usted esa idea de avance constante?
-La clase es rigurosa y es para toda la carrera. No es solo un calentamiento. Es lo que te ordena y te permite superarte. Igual que un cantante vocaliza, el bailarín hace clase todos los días para volver a poner cada pieza en su lugar después de una función.
La clave es la mentalidad de progresar, aunque sea un 1% por día: hoy la pierna más alta, mañana la media punta, pasado el salto. Si te quedás con lo que ya tenés, retrocedés. Porque siempre hay otro que quiere hacer más y te va a superar. Este concepto viene de una frase de Alexander Minz que yo aplico mucho en mis clases: “El que puede, debe”.
Si podés levantar la pierna a 180, debés levantarla a 180. No a 160. El que puede, debe. El que no puede, no puede. El problema es cuando el alumno se guarda sus posibilidades. Cuando se conforma con que “se ve bien así” cuando puede dar más.
-¿Por qué hace tanto énfasis en la autosuficiencia del bailarín?
-Porque en tu carrera estás solo. No tenés a tu mamá que te haga el rodete ni que te cosa las cintas. Dentro del métier de tu carrera vos tenés que saber de todo: de escenografía, de luces, dónde pararte en el escenario para que la luz te favorezca. Todo hace a la profesión.
Si vas de gira, a lo mejor no hay nadie que te maquille ni que te cosa una zapatilla. Sos tu propio representante. A veces tenés que correr la escenografía, clavar las patas, hacer varios roles. La autosuficiencia te da independencia.
-¿Y por qué cree que algunos bailarines a veces no logran ir al máximo de sus posibilidades?
-En general es una cuestión de comodidad. Hay bailarines que yo los tengo que empujar toda la carrera, y hay otros que se empujan solos. Los dos pueden ser excelentes profesionales, pero hay que tratarlos de diferente manera.
Como maestro, director o coreógrafo, lo que buscás es que cada bailarín te rinda al máximo. Hay que saber por dónde abordarlos: a algunos les sirve el rigor, a otros el afecto. Porque no todos tenemos la misma personalidad.
La carrera de Raúl Candal: de gimnasta a primer bailarín del Colón
-¿Cómo empezó su camino en el movimiento?
-Empecé haciendo actividad física en la calle, como todos los chicos de mi época. En el Hipólito Vieytes, dos profesores me vieron condiciones para la gimnasia deportiva y empecé a competir en intercolegiales. Después pasé a Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, donde una bailarina del Teatro Argentino de La Plata me dijo que tenía condiciones para la danza.
Yo ya era profesor de Educación Física, así que tuve que elegir: “¿Quiero enseñar a moverme o quiero moverme yo?”. Y la respuesta fue contundente: “Quiero moverme yo”. Así que un profesor del club me conectó con Enrique Lommi y Olga Ferri. Fui a una clase adelantada sin saber nada y Lommi me dijo: “Tenés condiciones”. Así que dejé la educación física y me metí de lleno en la danza. Él fue mi “iniciador” en la danza y me abrió las puertas de su estudio.
-¿Existió algún otro momento de conexión con la danza por fuera de lo físico?
-El momento bisagra de mi carrera fue el 10 de octubre de 1971. Vi “El niño brujo” a la mañana en el Teatro Coliseo, una función gratuita para escuelas que realizaban los bailarines del Ballet Estable del Teatro Colón; en la tarde, el avión que llevaba a nueve de esos bailarines se cayó.
Yo los había visto horas antes en el escenario. Fue un golpe durísimo para mí, y para toda la danza argentina. En esa función me emocioné tanto que dije: “Yo quiero hacer eso”.
-¿Cómo aprendió tan rápido la técnica clásica siendo que comenzó a bailar a los 18 años?
-La gimnasia me dio una gran ventaja. Ya tenía un gran manejo del cuerpo en el espacio y mucho contacto con el piso. Los bailarines clásicos de esa época casi no hacían contemporáneo, estaba mal visto. Entonces no trabajaban con el piso. Yo sí. Por eso aprendía los saltos, por ejemplo, mucho más rápido. Tenía todos los movimientos incorporados en forma rústica, después solamente los tuve que pulir.
-¿Cómo fue ese período tan corto de pasar de ser gimnasta a primer bailarín del Teatro Colón?
-Mi carrera fue tipo relámpago. A los seis meses de empezar danza entré al curso de perfeccionamiento del Colón con el maestro Wasil Tupin, que daba clases solo para hombres porque en esa época éramos pocos y muchos empezábamos grandes.
Un coreógrafo de la compañía, Vittorio Biagi, vio que aprendía rápido y me puso a bailar. Entré como refuerzo en el 73, rendí concurso para el cuerpo estable en el 74 y en el 75 ya tenía roles de primer bailarín.
-¿Cómo cree que lo logró?
-Apenas entré al Colón me propuse una meta: quería escalar, ser primer bailarín, y me iba a esforzar para lograrlo. Cuando estás enfocado en algo sin que te importe la opinión de los demás, no te distraés y ponés toda la energía en un solo punto. La disciplina es lo que te da la posibilidad de alcanzar tu objetivo.
-¿Qué recordás del debut con “Giselle” junto a Olga Ferri, quien también fue su maestra?
-Difícil y fácil al mismo tiempo: ella tenía toda la experiencia y me transmitió el oficio, el cómo abordar la carrera en serio. El que montó la obra fue Alexander Minz, un maestro ruso que se quedaba fuera de hora enseñándonos sin cobrar nada.
Con él aprendí mucho de partenaire. Era un tipo muy generoso. Esa primera oportunidad me enriqueció tanto que después todo lo otro se me hizo un poco más sencillo. Ya tenía mucho material de aprendizaje profesional.
-¿Cómo fue trabajar con coreógrafos y bailarines tan prestigiosos en esa etapa tan dorada del Colón?
-Fue muy enriquecedor. Tuve el privilegio de trabajar directamente con los coreógrafos, algo que hoy no existe. “Coppelia” con Enrique Martínez, “La Sylphide” y “La Fille du Danube” con Pierre Lacotte, “El lago de los cisnes” con Jack Carter. Cuando trabajás con el creador, sabés lo que quiere expresar. Eso te da un material que no te lo da un video.
El Colón traía a los mejores de la época: Baryshnikov, Nureyev, Vasiliev, Makarova, Plisetskaya. Yo me quedaba después de hora viendo sus ensayos. De todos aprendí algo. De Vasiliev, la parte gestual y artística. De Lacotte, el pulido, la disciplina y la obsesión por los detalles.
Nueva generación de bailarines
-¿Por qué cree que hoy hay menos experiencia escénica temprana en la formación?
-Hoy es mucho más difícil. Antes, los chicos de la escuela participaban en las funciones del Ballet Estable y se fogueaban arriba del escenario. Eleonora Cassano y Maximiliano Guerra empezaron así: ella caminando detrás en “La Sylphide”, él haciendo de mi hijo en “Espartaco”.
Ahora la nueva ley exige autorizaciones complejas para que los menores trabajen y eso frenó ese aprendizaje. Se perdió el contacto directo con la compañía, con los primeros bailarines, con lo que pasa detrás de escena. Para mí es preocupante. Ese contacto con el movimiento real de una función es un aprendizaje fundamental en la formación.
-¿Cómo ve a las nuevas generaciones de bailarines?
-Hoy se prioriza la parte técnica y se perdió mucho la expresión. Si la danza queda reducida solo a lo técnico, el bailarín pasa a ser gimnasta. La emoción tiene que ir primero, porque es la que te dice qué querés comunicar con tu movimiento.
El problema de ahora son las redes sociales. El chico cree que todo se resuelve pasando una pantalla. Pero el arte no funciona así. Ningún violinista toca Paganini ni ningún escultor esculpe como Miguel Àngel pasando una pantalla.
La danza necesita tiempos de maduración que hoy cuesta asumir. Hay que hablar mucho con ellos para que entiendan que la Inteligencia Artificial no les va a enseñar a hacer piruetas.
-¿Por qué cree que algunos bailarines dejan de tomar clase al ingresar a una compañía?
-Porque pierden la concepción de la vocación. Bailar no es un trabajo, es una profesión. Si para vos bailar es un trabajo, te tenés que dedicar a otra cosa. La vocación exige obligaciones antes que derechos. Vos podés exigir derechos cuando cumplís con tu rol, y cumplir con tu rol es progresar: hacer clase todos los días y estar a punto. Si te enfocás solamente en tus derechos y dejás de avanzar, perdés lo más importante: la parte artística.
-¿Usted ve un cambio de los jóvenes de su época con los de hoy respecto a eso?
-Sí, totalmente. La gente de antes era muchísimo más enfocada, tenía más paciencia. Vos tenés que ser pertinaz para poder hacer una carrera y aprender a trabajar con la frustración para que no te obligue a abandonar. Porque si querés resolver todo rápido, la frustración aparece enseguida. Y la frustración está siempre en el bailarín, porque muchas veces no conseguís las cosas a la velocidad que quisieras.
Pero si sos pertinaz, enfocado y te abocás al trabajo, es mucho más probable que lo logres a alguien que cree que puede resolverlo fácilmente. La mayor carencia de esta generación es eso: el enfoque, la paciencia, la constancia y la disciplina.
*Estudiante de la carrera de Periodismo y Producción de contenidos a distancia.
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